王玉平
角樓的麵館

 

2017
壓克力顏料、油畫棒 / 紙
62.5 x 189 cm ( set of 2 )

  • 作品編號: H-18688118-1-1-1-1-1-1-1-1-2-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-2-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1
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北京藝術家王玉平屬於90年代中國繪畫新生代,且爲80年代末表現主義與新思潮結合的「新表現」代表人物。不同於同期許多藝術家受德國表現主義影響而從事大敘事、大時代的創作,王玉平總以溫暖的筆調捕捉日常生活中美好的小事物,有如「市井浮世繪」一般,著眼於畫中的浮世情節以及日常瑣事的描繪,回歸純樸簡單的美。其日記式的寫生隨筆透顯文人關懷,作畫亦採取文學「寓崎嶇於平淡」的表現手法。王玉平時常於手工紙混用壓克力、油粉彩、油畫顏料,故保留了色塊的鬆動感和隨機性,其畫色調溫暖、筆觸曠放、情感飽滿。

王玉平對其出生並成長的北京風景、人物懷有深厚情感,經常在城內寫生,他說:「我拎著畫具,在城裡瞎轉悠,像初學畫畫的孩子。不必有思想,也沒有負擔,哪兒都能畫,怎麼畫都行。畫好畫壞都無所謂。只是用這個方式溫習著過去,打發著現在,又晒了太陽」,其畫撩人心緒之處在於其胸懷自然率真。近幾年他寫生對象從老北京城四季的風景,到散落於生活各處的小滋小味如書籍、瓶罐、打字機、軟木塞,無不被他畫得親切、溫暖、平淡而略帶寂寞。王玉平畫裡沒有平直的線條,沒有精準的造型,沒有規範的透視,物象簡化成一團團飽和而純淨的顏色。各色物象邊緣被處理地毛毛呼呼,彷彿都被反覆撫摸和把玩過。寫生對於王玉平來說,既是出於與周遭生活交流的真誠意願,亦是對當代藝術不斷追求技術、語言、風格的反思。

  • 1962 生於中國北京
  • 1989 畢業於北京中央美術學院油畫系
  • 1989迄今 任教於北京中央美術學院造型學院油畫系第四工作室

個展

    2017

  • 「王玉平個展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「景山前街:王玉平畫展」,當代唐人藝術中心,北京,中國
  • 「王玉平個展」,Wooson Gallery,大邱,韓國
    2015

  • 「王玉平個展」,藝術北京,北京,中國
    2013

  • 「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣
    2011

  • 「中央美術學院造型藝術年度提名—2011王玉平」,中央美術學院美術館,北京,中國
  • 「市井浮世繪」,何香凝美術館,深圳,中國
    2005

  • 「天光」,張江美術館,上海,中國
    2004

  • 「魚」,Leda畫廊,日內瓦,瑞士
    2002

  • 紅門畫廊,北京,中國
    2001

  • 「LOVE」,Ethan Cohen Fine Arts畫廊,紐約,美國
    1996

  • Ray Hughes 畫廊,雪梨,澳洲
  • 「魚」,佛蒙特中心畫廊,佛蒙特,美國
    1993

  • 「王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國

聯展

    2014

  • 「誠品25週年特展—青春」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「中國新表現主義」,中華藝術宮,上海,中國
  • 「在場.第二屆中國油畫雙年展」,中國美術館,北京,中國
    2013

  • 「時代肖像─當代藝術30年」,上海當代博物館,上海,中國
    2012

  • 「二代藝術家-中國當代藝術二十年」,雪梨市政廳,雪梨;曼寧區藝廊,塔瑞;敏頓畫廊,雪梨;新堡大學美術館,新堡;墨爾本國際藝術空間,墨爾本,澳洲
    2011

  • 「紅門二十週年二代藝術家」,六島藝術中心,上海;紅門畫廊,北京,中國
    2010

  • 「申玲、王玉平作品展」,今日美術館,北京,中國
  • 「中央美院造型學院教師作品展」,中央美術學院美術館,北京,中國
  • 「手頭、筆頭」,中央美術學院美術館,北京,中國
    2009

  • 「中央美術學院素描60年」,中央美術學院美術館,北京,中國
    2008

  • 「拓展與融合—中國現代油畫研究展」,中國美術館,北京,中國
    2007

  • 「十年一覺」,和靜園藝術館,北京,中國
    2005

  • 「第二屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國
  • 「第二屆美術文獻展」,湖北省藝術館,武漢,中國
    2003

  • 「首屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國
    2001

  • 「Red Hot中國當代藝術特展」,紅門畫廊,北京,中國
  • 「學院AND非學院」,藝博畫廊,北京,中國
  • 「跡象‧未來」,紅門畫廊,北京,中國
    2000

  • 「世紀之門‧中國藝術邀請展」,現代藝術館,成都,中國
  • 「中國油畫百年展」,中國美術館,北京,中國
  • 「第三屆上海雙年展」,上海美術館,上海,中國
    1999

  • 「中國百人小油畫作品展」,中國美術館,北京,中國
  • 「中國當代藝術展」,舊金山現代美術館,舊金山,美國
  • 「第一屆中國當代藝術收藏展」,東宇美術館,瀋陽,中國
    1998

  • 「98 福州亞太地區當代藝術邀請展」,福州畫院,福州,中國
  • 「中國繪畫50年」,日中友好會館,東京,日本
    1997

  • 「第四十七屆威尼斯雙年展」,威尼斯,義大利
    1996

  • 「首屆中國油畫學會展」,中國美術館,北京,中國
    1995

  • 「中央美術學院教師作品展」,中央美術學院陳列館,北京,中國
  • 「第三屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
    1994

  • 「中國美術批評家提名展」,中國美術館,北京,中國
  • 「當代中國油畫展」,香港大學馮平山博物館,香港,中國
  • 「第二屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
    1993

  • 「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國
  • 「二十世紀中國藝術展」,中國美術館,北京,中國
    1991

  • 「新生代藝術展」,歷史博物館,北京,中國
    1988

  • 「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國
    1987

  • 「首屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
點選各年份作品

平凡心的素描

文/姚謙

「人生像一幢三層樓的房子,第一層是物質的,第二層是精神的,第三層是靈魂的,世間大多數人就住在第一層,一輩子忙於錦衣玉食,尊榮富貴;少數人如學者藝術家等,他們不肯做本能的奴隸,即專心學術文化,更有少數人對第二層樓還不滿足,爬上三層樓去探求人生的究竟。」——豐子愷

這是最近看的一篇我特別同意的微博。

是的,如果人的生活層次分比喻成三層樓房,第一層樓是物質欲望的滿足,第二層樓是精神上的追求,最上層是靈魂上的滿足。我們絶大部分的人一直居住在第一層,其實這是沒有比較性,也不該分對與錯的,因為,每個人都有選擇自己生活的權利、和機緣。只是從第一層樓跨往第二層樓,需要太多原因啓發和理由支持,畢竟人還是生物的一種,生存是本能的滿足,之後前進與否則是一個不好說的門檻,停留在已經獲得的溫飽的原地,或是屯積、或是變得貪婪,似乎都是生物本能比較容易作的選擇。而精神的追求,往往是在溫飽後才有的進展,進入到第二層樓,才可能各自看到不同的新風景。往往藝術性敏感的人或是靈性高的人,都比較有感且願意進入,因此累積成文化。就像能說出這麼淺白又深刻話的豐子愷先生,他大半生以最通俗的漫畫,以平等角度在平凡日常生活中捕捉,轉化成智慧傳遞給別人。甚至從第三層樓的高度感知人生,再以淺顯的語彙,或藝術型式感染人群,在這個時代裡,也有許多如此智慧之人,但是大多是比較沉默地人群,他們已在第二層樓裡,安靜的生活,細心地感受,持續而不打擾別人的以藝術語言分享自己所得。

最早看到王玉平的作品時,雖然不明白那條彩色的魚是代表什麼,但是對於他異於旁人的用色方式,就已經讓人發現那是不同的風景了,絕對不是眼睛看到的那麼簡單。在這商業氣濃郁的當代藝術世界裡,要看見王玉平的作品是不容易的,許多太多資訊的流動,許多作品恢宏地陳述,許多意見聲張地表達,在敲鑼打鼓一翻後,我們才明白都是一樓的心情。所有因為物質滿足後,皆是生理欲望的放大,如松鼠在鐵籠環內週而復始的算計。於是令人不禁莞爾的銷售作品方式,和忽悠別人的理由最後連自己都相信的信仰,四處可見。王老師的作品太安靜了、從沒有宏大題材標語,自然在這時代中,除非你有心去探尋,否則不易發現,不然,就得靠緣份才能遇上,我運氣好,有機會趕上在臺北遇到王玉平。問了他畫上那些魚的意思?他回答:「沒有特別的想法,就只是有一年在駐藝術村時,腦中有了此形象。」藉此形當色彩的平臺,回得如此不驚心動魄,太有違當代藝術圈的生存原則了。後來這許多年,身邊的許多人與物替代了魚出現在作品中,用色依舊自成一格,畫面依舊耐人尋味。作品中毫無姿態流動的線條,和畫中出現的普通生活中能遇到的人事物,讓我想起了豐子愷先生,只是時代不同,智慧高度已上二樓,甚至往上探索中。

後來有機會看到王玉平在臺灣這一個月的大部分創作,心中更是深深地被打動。他大多畫些在台生活時吃過的食物、用過的日用品的靜物畫。就連我去他畫室帶去的兩顆釋迦也入了畫,畫中幾乎留住了他們在出門前,放在我桌上時的芬芳。其中特別打動我的是一幅,王玉平畫了同行友人在窗前的襪子,微雨不止的臺北冬季,窗前久晾不乾的襪子,原來灰沉沉的毛玻璃,穿越二樓以上的人眼中的描述看去,泛著淡淡靜靜的碧藍。

寫生寫情──讀王玉平「北京寫生」的感動和感想

文/廖雯
認識王玉平和申玲大約是在1988年春夏之交,那時我們都年輕。我剛剛調到藝術研究院的《中國美術報》,《中國美術報》堪稱當時的前衛藝術基地,栗憲庭是我的老師;而王玉平和申玲將要從中央美術學院的「四畫室」畢業,「四畫室」可謂當時的實驗藝術花園,葛鵬仁是他們的老師。葛鵬仁很看中他這兩個學生,想在中國美術館給他們做畢業作品展,來找栗憲庭看畫,於是栗憲庭帶著我去了王玉平和申玲畫室。

畫室進口處很窄,左手邊擋了東西,右手邊的牆上掛了許多申玲的畫,其中一幅小畫,大約只有雜誌大小──幽蘭色的底,一個裸粉色的小女人,蓬頭、小嘴、鳳眼兒,隨意地靠在美人榻上,小人結構準確卻意筆草草,活生生的,很動人。至今這個畫面和我當時微微動心的感覺依然很清晰。二十多年後,我和申玲詳細描述這畫面和感覺的時候,申玲幾乎想不起來有這麼一張畫,她搬出大大小小很多本畫冊,指出其中的多幅給我看,都不是我記憶裡的這幅。申玲最後說,可能是當時畫模特兒的「寫生」,早就不在手上了。走過進口的窄處,就看見了王玉平的畫,占滿了畫室的大部分空間,畫幅很大,色調冷峻,油彩厚重,筆觸豪放,鋪天蓋地,與申玲畫的反差大得嗆人。

再次去王玉平和申玲的家和工作室看畫是2011年春夏之交,我們都已經人到中年。走入他們的家如同進到馬蒂斯(Henri Matisse)的畫裡,立時被各種飽和的色彩和美麗的物件包圍著,稍空的地方都被隨意畫過,沒有一處留白,顯然申玲的氣息占了絕對的上風。地下室是王玉平的小畫室,王玉平拿給我看的是一摞米內見方的紙上色粉,王玉平說是他最近畫的北京「寫生」。我一張張看過的時候,心底一種平靜的感動始終霧一般地彌漫著。不僅是因為同是在北京長大,對老北京往昔景觀親近熟悉和對新北京現代景觀司空見慣,而是在描繪新舊景觀並存的時候,王玉平懷有且傳達出一種情感打動了我──各種顏色形狀的標誌牌、電線杆、路燈排、汽車流將紅牆灰瓦無序切割,豔俗的紅燈籠、中國結輕率地掛滿蒼天古槐的枝椏,水泥高樓搶眼地聳立在荷花垂柳的池塘遠處,橫七豎八的電線無情地劃過鼓樓、白塔、西洋紅樓的身軀,一個反復摧毀,不斷重建的古都,在繁雜活力的不經意處,卻總有一種莫名的喪失感如影隨形。王玉平從小生活於這個城市,成長生活與城市變遷息息相關,應該感受至深。

這種喪失感我曾在看荒木經惟的《東京風景》時深刻地感受過,東京也是一個反復摧毀、反復重建的古都,荒木經鏡頭下的現代東京,也是多重景觀同在的場面──生之高樓與死之墓地並存,高樓宛如墓碑;水泥樓前高大的櫻花花開滿樹;被電線、水泥樓任意切割的街道和建築,竟如被蹂躪過的女人一般,繁雜、零亂,卻充滿活物般的氣息,「我就是將東京徹底當作一個活物來拍攝的」(荒木經惟語)。荒木經惟用傾斜的鏡頭,將東京置於一種躁動不安、隨時變遷中,帶著別離情緒的喪失感,卻使畫面宛如城市的輓歌,那正是從小生活在這個城市的荒木經惟「自己的情」(荒木經惟語)。

而王玉平將這種情感表現得近乎平淡。最簡單的描述手法──手工紙和色粉,沒有平直的線條,沒有精準的造型,沒有規範的透視,物象簡化成一團團飽和而純淨的顏色,如童畫的稚拙,細節如古建築屋簷的荒草、風動的柳葉、甚至電線杆頭上的小零碎,處理得毛毛呼呼,似是非是,如女紅的手工感,仿佛每一件都被反覆撫摸和把玩過,活物一般,而電線、樹枝隨意的線條,類似中國水墨「寫」的味道。我注意到王玉平幾乎每幅畫都有影子,屋影人影、花影疏影、車影燈影,日光下、月光裡,而且唯有影子是寧靜和單純的,深深淺淺無規則的點點片片,鋪灑在地上、牆上、屋頂上、水中、樹幹上,擁抱著平靜的記憶和傷情。

王玉平稱這些畫作「寫生」的時候,我本能地說「不是寫生」。事實上,這些畫千真萬確是「寫生」,是王玉平春夏秋冬、支著畫架,在北京各處現場「寫」來的。「寫生」這種方法,對於五十年代以來的中國畫家都非常熟悉,至今也依然是美術學院固化的專業課程。而說到「寫生」總有種「附屬」感覺,仿佛不能算獨立作品,我說「不是寫生」也基於這種普遍的認知。我們略尋一下「寫生」的根,會發現「寫生」的地位歷經曲折。

歐洲文藝復興時期,「寫生」作為此前藝術僵化的「神」畫的反動,成為感知真實自然、現實生活,以及一切活生生的人和事物的重要方式,從文藝復興到十九世紀,很多肖像畫和風景畫都是「寫生」的,都可以作為獨立的藝術作品。「寫生」這個詞彙的附屬含義被廣泛使用,大約是歐洲現實主義在十九世紀流傳到俄羅斯之後。由於俄羅斯乃至後來蘇聯的政治需要,現實主義模式被改造成一種具有主題性和戲劇情節性的模式,這種模式場景龐大、人物眾多,於是看起來沒有多少故事情節、沒有重大社會主題的「寫生」,淪落為所謂「主題創作」搜集「素材」的附屬手段,被打入另冊。中國從四十年代延安文藝座談會之後,「藝術為政治服務」的國家意識與蘇聯完全一致,五十年代順理成章地全盤接受了蘇聯藝術模式後,也同時接納了「寫生」作為附屬手段的「創作」方式。於是,從五十年代初開始,中國有一場政府號召的、史無前例的「寫生」運動,畫家們統統走出了畫室上山下鄉,如果我們不談政治因素的侵蝕,這場運動在藝術上也產生了很多積極的意義。一方面改變了藝術家孤芳自賞的藝術格局,藝術得以面對更廣泛的活生生的社會生活尤其平民的生活,「寫生」無意間成為一種非常直接和廣泛地接觸平民生活的方式;另一方面,因為當時的藝術家,大都懷抱這高度的熱情和真情,搜集「素材」時所產生的大量「寫生」作品,雖然是「附屬」,但在很大程度上超越了政治的影響,顯露出藝術家的真摯情感,有些至今看起來依然令人感動。陳丹青在八十年代初曾經說他看王式廓的《血衣》毫無感覺,而看那些為搜集《血衣》素材而畫的農民肖像「寫生」卻要掉淚。七十年代末八十年代初,吳冠中先生率先為「寫生」正名,反對以「創作」和「寫生」來區分藝術的高下,中國油畫開始了超越蘇聯模式,向歐洲模式溯源。

「寫生」這個詞也並不只是從「life painting」翻譯的,中國自古有之。中國文人畫自古以「寄情山水」、「師法自然」為根基,不同的是,中國文人往往是通過「讀萬卷書,行萬里路」修身養性,因此在「飽覽」中強調主觀的感受,畫的時候多是「寫意」。也有「臨淵摹筆」的,北宋畫家趙昌,喜歡畫花,每天早晨在朝露下,繞著花圃玩賞,手中調彩色「寫之」,自號「寫生趙昌」(宋範鎮《紀事》);元代畫家倪瓚喜歡寫生,脫出畫家的蹊徑(明《徐氏筆精》);清主張獨創、反對臨摹的史學家趙翼說得更活靈活現「譬如畫家寫生法,須見美人描翠娥」(《本淳化帖》詩)。中國人基於「天人合一」的觀念,很在意人與自然萬物的感情交流,把人與人,人與物之間的相遇、相知都看作「緣分」,北宋詩人林逋的「梅妻鶴子」,明代奇人王守仁的「你未看此花時,此花與汝心同歸於寂。你來看此花時,則此花顏色一時明白起來,便知此花不在你的心外」等等,無論緣分深淺,「情」一定在。其實,西式的現場寫和中式的憑感覺寫,對藝術而言並沒有本質區別,法國畫家柯羅的很多畫,也是在大量寫生之後,憑記憶畫的,根本在於「寫生」──活生生,「寫情」──自己的情 。

我之所以把王玉平這些「北京寫生」當獨立作品看待,是因為王玉平滲透在其中的感情,遠遠超越了學院專業訓練的附屬觀念和技法層面,打動了我,我相信也會打動更多的人。這也得益于王玉平長期以來「心平氣和」畫「小東西」的感覺積澱。他畫隨手讀的張中行的《負喧瑣話》(就是一本書),畫喜歡的玩具小人,畫自己的顏料袋,畫放這幾顆草莓的魚盤……物件很小很家常,都是手邊物,王玉平畫得都像活物,親切、溫暖、平淡而略帶落寞。王玉平說:「它們讓人心平氣和,也只有心平氣和才能看見他們」。最後,我想引一心段王玉平自己寫的畫小物件時的感覺:「有一天在衛生間撒尿愣神的時候,扭頭看見窗臺上放著一袋老婆的什麼擦臉油吧,逆光,投影伸向我,有一種清冷落寞的感覺,他打動了我。於是支起小畫架,隨手畫了一張」。這段文字也讓我心底有一種平靜的感動,如同看王玉平的畫。

2011年12月1日於宋莊小堡家中

      • 個展

      • 2017「王玉平個展」,誠品畫廊,台北,台灣
      • 2013「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣
王玉平%s皮帽子
王玉平%s抱著貓的自畫像
  • 1962 生於中國北京
  • 1989 畢業於北京中央美術學院油畫系
  • 1989迄今 任教於北京中央美術學院造型學院油畫系第四工作室

個展

    2017

  • 「王玉平個展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「景山前街:王玉平畫展」,當代唐人藝術中心,北京,中國
  • 「王玉平個展」,Wooson Gallery,大邱,韓國
    2015

  • 「王玉平個展」,藝術北京,北京,中國
    2013

  • 「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣
    2011

  • 「中央美術學院造型藝術年度提名—2011王玉平」,中央美術學院美術館,北京,中國
  • 「市井浮世繪」,何香凝美術館,深圳,中國
    2005

  • 「天光」,張江美術館,上海,中國
    2004

  • 「魚」,Leda畫廊,日內瓦,瑞士
    2002

  • 紅門畫廊,北京,中國
    2001

  • 「LOVE」,Ethan Cohen Fine Arts畫廊,紐約,美國
    1996

  • Ray Hughes 畫廊,雪梨,澳洲
  • 「魚」,佛蒙特中心畫廊,佛蒙特,美國
    1993

  • 「王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國

聯展

    2014

  • 「誠品25週年特展—青春」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「中國新表現主義」,中華藝術宮,上海,中國
  • 「在場.第二屆中國油畫雙年展」,中國美術館,北京,中國
    2013

  • 「時代肖像─當代藝術30年」,上海當代博物館,上海,中國
    2012

  • 「二代藝術家-中國當代藝術二十年」,雪梨市政廳,雪梨;曼寧區藝廊,塔瑞;敏頓畫廊,雪梨;新堡大學美術館,新堡;墨爾本國際藝術空間,墨爾本,澳洲
    2011

  • 「紅門二十週年二代藝術家」,六島藝術中心,上海;紅門畫廊,北京,中國
    2010

  • 「申玲、王玉平作品展」,今日美術館,北京,中國
  • 「中央美院造型學院教師作品展」,中央美術學院美術館,北京,中國
  • 「手頭、筆頭」,中央美術學院美術館,北京,中國
    2009

  • 「中央美術學院素描60年」,中央美術學院美術館,北京,中國
    2008

  • 「拓展與融合—中國現代油畫研究展」,中國美術館,北京,中國
    2007

  • 「十年一覺」,和靜園藝術館,北京,中國
    2005

  • 「第二屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國
  • 「第二屆美術文獻展」,湖北省藝術館,武漢,中國
    2003

  • 「首屆北京雙年展」,中國美術館,北京,中國
    2001

  • 「Red Hot中國當代藝術特展」,紅門畫廊,北京,中國
  • 「學院AND非學院」,藝博畫廊,北京,中國
  • 「跡象‧未來」,紅門畫廊,北京,中國
    2000

  • 「世紀之門‧中國藝術邀請展」,現代藝術館,成都,中國
  • 「中國油畫百年展」,中國美術館,北京,中國
  • 「第三屆上海雙年展」,上海美術館,上海,中國
    1999

  • 「中國百人小油畫作品展」,中國美術館,北京,中國
  • 「中國當代藝術展」,舊金山現代美術館,舊金山,美國
  • 「第一屆中國當代藝術收藏展」,東宇美術館,瀋陽,中國
    1998

  • 「98 福州亞太地區當代藝術邀請展」,福州畫院,福州,中國
  • 「中國繪畫50年」,日中友好會館,東京,日本
    1997

  • 「第四十七屆威尼斯雙年展」,威尼斯,義大利
    1996

  • 「首屆中國油畫學會展」,中國美術館,北京,中國
    1995

  • 「中央美術學院教師作品展」,中央美術學院陳列館,北京,中國
  • 「第三屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
    1994

  • 「中國美術批評家提名展」,中國美術館,北京,中國
  • 「當代中國油畫展」,香港大學馮平山博物館,香港,中國
  • 「第二屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
    1993

  • 「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國
  • 「二十世紀中國藝術展」,中國美術館,北京,中國
    1991

  • 「新生代藝術展」,歷史博物館,北京,中國
    1988

  • 「申玲、王玉平作品展」,中國美術館,北京,中國
    1987

  • 「首屆中國油畫展」,中國美術館,北京,中國
點選各年份作品

平凡心的素描

文/姚謙

「人生像一幢三層樓的房子,第一層是物質的,第二層是精神的,第三層是靈魂的,世間大多數人就住在第一層,一輩子忙於錦衣玉食,尊榮富貴;少數人如學者藝術家等,他們不肯做本能的奴隸,即專心學術文化,更有少數人對第二層樓還不滿足,爬上三層樓去探求人生的究竟。」——豐子愷

這是最近看的一篇我特別同意的微博。

是的,如果人的生活層次分比喻成三層樓房,第一層樓是物質欲望的滿足,第二層樓是精神上的追求,最上層是靈魂上的滿足。我們絶大部分的人一直居住在第一層,其實這是沒有比較性,也不該分對與錯的,因為,每個人都有選擇自己生活的權利、和機緣。只是從第一層樓跨往第二層樓,需要太多原因啓發和理由支持,畢竟人還是生物的一種,生存是本能的滿足,之後前進與否則是一個不好說的門檻,停留在已經獲得的溫飽的原地,或是屯積、或是變得貪婪,似乎都是生物本能比較容易作的選擇。而精神的追求,往往是在溫飽後才有的進展,進入到第二層樓,才可能各自看到不同的新風景。往往藝術性敏感的人或是靈性高的人,都比較有感且願意進入,因此累積成文化。就像能說出這麼淺白又深刻話的豐子愷先生,他大半生以最通俗的漫畫,以平等角度在平凡日常生活中捕捉,轉化成智慧傳遞給別人。甚至從第三層樓的高度感知人生,再以淺顯的語彙,或藝術型式感染人群,在這個時代裡,也有許多如此智慧之人,但是大多是比較沉默地人群,他們已在第二層樓裡,安靜的生活,細心地感受,持續而不打擾別人的以藝術語言分享自己所得。

最早看到王玉平的作品時,雖然不明白那條彩色的魚是代表什麼,但是對於他異於旁人的用色方式,就已經讓人發現那是不同的風景了,絕對不是眼睛看到的那麼簡單。在這商業氣濃郁的當代藝術世界裡,要看見王玉平的作品是不容易的,許多太多資訊的流動,許多作品恢宏地陳述,許多意見聲張地表達,在敲鑼打鼓一翻後,我們才明白都是一樓的心情。所有因為物質滿足後,皆是生理欲望的放大,如松鼠在鐵籠環內週而復始的算計。於是令人不禁莞爾的銷售作品方式,和忽悠別人的理由最後連自己都相信的信仰,四處可見。王老師的作品太安靜了、從沒有宏大題材標語,自然在這時代中,除非你有心去探尋,否則不易發現,不然,就得靠緣份才能遇上,我運氣好,有機會趕上在臺北遇到王玉平。問了他畫上那些魚的意思?他回答:「沒有特別的想法,就只是有一年在駐藝術村時,腦中有了此形象。」藉此形當色彩的平臺,回得如此不驚心動魄,太有違當代藝術圈的生存原則了。後來這許多年,身邊的許多人與物替代了魚出現在作品中,用色依舊自成一格,畫面依舊耐人尋味。作品中毫無姿態流動的線條,和畫中出現的普通生活中能遇到的人事物,讓我想起了豐子愷先生,只是時代不同,智慧高度已上二樓,甚至往上探索中。

後來有機會看到王玉平在臺灣這一個月的大部分創作,心中更是深深地被打動。他大多畫些在台生活時吃過的食物、用過的日用品的靜物畫。就連我去他畫室帶去的兩顆釋迦也入了畫,畫中幾乎留住了他們在出門前,放在我桌上時的芬芳。其中特別打動我的是一幅,王玉平畫了同行友人在窗前的襪子,微雨不止的臺北冬季,窗前久晾不乾的襪子,原來灰沉沉的毛玻璃,穿越二樓以上的人眼中的描述看去,泛著淡淡靜靜的碧藍。

寫生寫情──讀王玉平「北京寫生」的感動和感想

文/廖雯
認識王玉平和申玲大約是在1988年春夏之交,那時我們都年輕。我剛剛調到藝術研究院的《中國美術報》,《中國美術報》堪稱當時的前衛藝術基地,栗憲庭是我的老師;而王玉平和申玲將要從中央美術學院的「四畫室」畢業,「四畫室」可謂當時的實驗藝術花園,葛鵬仁是他們的老師。葛鵬仁很看中他這兩個學生,想在中國美術館給他們做畢業作品展,來找栗憲庭看畫,於是栗憲庭帶著我去了王玉平和申玲畫室。

畫室進口處很窄,左手邊擋了東西,右手邊的牆上掛了許多申玲的畫,其中一幅小畫,大約只有雜誌大小──幽蘭色的底,一個裸粉色的小女人,蓬頭、小嘴、鳳眼兒,隨意地靠在美人榻上,小人結構準確卻意筆草草,活生生的,很動人。至今這個畫面和我當時微微動心的感覺依然很清晰。二十多年後,我和申玲詳細描述這畫面和感覺的時候,申玲幾乎想不起來有這麼一張畫,她搬出大大小小很多本畫冊,指出其中的多幅給我看,都不是我記憶裡的這幅。申玲最後說,可能是當時畫模特兒的「寫生」,早就不在手上了。走過進口的窄處,就看見了王玉平的畫,占滿了畫室的大部分空間,畫幅很大,色調冷峻,油彩厚重,筆觸豪放,鋪天蓋地,與申玲畫的反差大得嗆人。

再次去王玉平和申玲的家和工作室看畫是2011年春夏之交,我們都已經人到中年。走入他們的家如同進到馬蒂斯(Henri Matisse)的畫裡,立時被各種飽和的色彩和美麗的物件包圍著,稍空的地方都被隨意畫過,沒有一處留白,顯然申玲的氣息占了絕對的上風。地下室是王玉平的小畫室,王玉平拿給我看的是一摞米內見方的紙上色粉,王玉平說是他最近畫的北京「寫生」。我一張張看過的時候,心底一種平靜的感動始終霧一般地彌漫著。不僅是因為同是在北京長大,對老北京往昔景觀親近熟悉和對新北京現代景觀司空見慣,而是在描繪新舊景觀並存的時候,王玉平懷有且傳達出一種情感打動了我──各種顏色形狀的標誌牌、電線杆、路燈排、汽車流將紅牆灰瓦無序切割,豔俗的紅燈籠、中國結輕率地掛滿蒼天古槐的枝椏,水泥高樓搶眼地聳立在荷花垂柳的池塘遠處,橫七豎八的電線無情地劃過鼓樓、白塔、西洋紅樓的身軀,一個反復摧毀,不斷重建的古都,在繁雜活力的不經意處,卻總有一種莫名的喪失感如影隨形。王玉平從小生活於這個城市,成長生活與城市變遷息息相關,應該感受至深。

這種喪失感我曾在看荒木經惟的《東京風景》時深刻地感受過,東京也是一個反復摧毀、反復重建的古都,荒木經鏡頭下的現代東京,也是多重景觀同在的場面──生之高樓與死之墓地並存,高樓宛如墓碑;水泥樓前高大的櫻花花開滿樹;被電線、水泥樓任意切割的街道和建築,竟如被蹂躪過的女人一般,繁雜、零亂,卻充滿活物般的氣息,「我就是將東京徹底當作一個活物來拍攝的」(荒木經惟語)。荒木經惟用傾斜的鏡頭,將東京置於一種躁動不安、隨時變遷中,帶著別離情緒的喪失感,卻使畫面宛如城市的輓歌,那正是從小生活在這個城市的荒木經惟「自己的情」(荒木經惟語)。

而王玉平將這種情感表現得近乎平淡。最簡單的描述手法──手工紙和色粉,沒有平直的線條,沒有精準的造型,沒有規範的透視,物象簡化成一團團飽和而純淨的顏色,如童畫的稚拙,細節如古建築屋簷的荒草、風動的柳葉、甚至電線杆頭上的小零碎,處理得毛毛呼呼,似是非是,如女紅的手工感,仿佛每一件都被反覆撫摸和把玩過,活物一般,而電線、樹枝隨意的線條,類似中國水墨「寫」的味道。我注意到王玉平幾乎每幅畫都有影子,屋影人影、花影疏影、車影燈影,日光下、月光裡,而且唯有影子是寧靜和單純的,深深淺淺無規則的點點片片,鋪灑在地上、牆上、屋頂上、水中、樹幹上,擁抱著平靜的記憶和傷情。

王玉平稱這些畫作「寫生」的時候,我本能地說「不是寫生」。事實上,這些畫千真萬確是「寫生」,是王玉平春夏秋冬、支著畫架,在北京各處現場「寫」來的。「寫生」這種方法,對於五十年代以來的中國畫家都非常熟悉,至今也依然是美術學院固化的專業課程。而說到「寫生」總有種「附屬」感覺,仿佛不能算獨立作品,我說「不是寫生」也基於這種普遍的認知。我們略尋一下「寫生」的根,會發現「寫生」的地位歷經曲折。

歐洲文藝復興時期,「寫生」作為此前藝術僵化的「神」畫的反動,成為感知真實自然、現實生活,以及一切活生生的人和事物的重要方式,從文藝復興到十九世紀,很多肖像畫和風景畫都是「寫生」的,都可以作為獨立的藝術作品。「寫生」這個詞彙的附屬含義被廣泛使用,大約是歐洲現實主義在十九世紀流傳到俄羅斯之後。由於俄羅斯乃至後來蘇聯的政治需要,現實主義模式被改造成一種具有主題性和戲劇情節性的模式,這種模式場景龐大、人物眾多,於是看起來沒有多少故事情節、沒有重大社會主題的「寫生」,淪落為所謂「主題創作」搜集「素材」的附屬手段,被打入另冊。中國從四十年代延安文藝座談會之後,「藝術為政治服務」的國家意識與蘇聯完全一致,五十年代順理成章地全盤接受了蘇聯藝術模式後,也同時接納了「寫生」作為附屬手段的「創作」方式。於是,從五十年代初開始,中國有一場政府號召的、史無前例的「寫生」運動,畫家們統統走出了畫室上山下鄉,如果我們不談政治因素的侵蝕,這場運動在藝術上也產生了很多積極的意義。一方面改變了藝術家孤芳自賞的藝術格局,藝術得以面對更廣泛的活生生的社會生活尤其平民的生活,「寫生」無意間成為一種非常直接和廣泛地接觸平民生活的方式;另一方面,因為當時的藝術家,大都懷抱這高度的熱情和真情,搜集「素材」時所產生的大量「寫生」作品,雖然是「附屬」,但在很大程度上超越了政治的影響,顯露出藝術家的真摯情感,有些至今看起來依然令人感動。陳丹青在八十年代初曾經說他看王式廓的《血衣》毫無感覺,而看那些為搜集《血衣》素材而畫的農民肖像「寫生」卻要掉淚。七十年代末八十年代初,吳冠中先生率先為「寫生」正名,反對以「創作」和「寫生」來區分藝術的高下,中國油畫開始了超越蘇聯模式,向歐洲模式溯源。

「寫生」這個詞也並不只是從「life painting」翻譯的,中國自古有之。中國文人畫自古以「寄情山水」、「師法自然」為根基,不同的是,中國文人往往是通過「讀萬卷書,行萬里路」修身養性,因此在「飽覽」中強調主觀的感受,畫的時候多是「寫意」。也有「臨淵摹筆」的,北宋畫家趙昌,喜歡畫花,每天早晨在朝露下,繞著花圃玩賞,手中調彩色「寫之」,自號「寫生趙昌」(宋範鎮《紀事》);元代畫家倪瓚喜歡寫生,脫出畫家的蹊徑(明《徐氏筆精》);清主張獨創、反對臨摹的史學家趙翼說得更活靈活現「譬如畫家寫生法,須見美人描翠娥」(《本淳化帖》詩)。中國人基於「天人合一」的觀念,很在意人與自然萬物的感情交流,把人與人,人與物之間的相遇、相知都看作「緣分」,北宋詩人林逋的「梅妻鶴子」,明代奇人王守仁的「你未看此花時,此花與汝心同歸於寂。你來看此花時,則此花顏色一時明白起來,便知此花不在你的心外」等等,無論緣分深淺,「情」一定在。其實,西式的現場寫和中式的憑感覺寫,對藝術而言並沒有本質區別,法國畫家柯羅的很多畫,也是在大量寫生之後,憑記憶畫的,根本在於「寫生」──活生生,「寫情」──自己的情 。

我之所以把王玉平這些「北京寫生」當獨立作品看待,是因為王玉平滲透在其中的感情,遠遠超越了學院專業訓練的附屬觀念和技法層面,打動了我,我相信也會打動更多的人。這也得益于王玉平長期以來「心平氣和」畫「小東西」的感覺積澱。他畫隨手讀的張中行的《負喧瑣話》(就是一本書),畫喜歡的玩具小人,畫自己的顏料袋,畫放這幾顆草莓的魚盤……物件很小很家常,都是手邊物,王玉平畫得都像活物,親切、溫暖、平淡而略帶落寞。王玉平說:「它們讓人心平氣和,也只有心平氣和才能看見他們」。最後,我想引一心段王玉平自己寫的畫小物件時的感覺:「有一天在衛生間撒尿愣神的時候,扭頭看見窗臺上放著一袋老婆的什麼擦臉油吧,逆光,投影伸向我,有一種清冷落寞的感覺,他打動了我。於是支起小畫架,隨手畫了一張」。這段文字也讓我心底有一種平靜的感動,如同看王玉平的畫。

2011年12月1日於宋莊小堡家中

      • 個展

      • 2017「王玉平個展」,誠品畫廊,台北,台灣
      • 2013「台北‧北京」,誠品畫廊,台北,台灣

額外資訊

顏色

白, 黑, 紅, 灰, 咖啡

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年份

2011-2017

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