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顏色 | 白, 黃, 紅, 粉紅 |
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年份 | 2011-2020 |
尺寸 | 中 |
林明弘最為人熟知的是放大傳統花布圖案,繪製在展示空間中,鋪天蓋地的花樣姿態,令人驚艷。這樣絢爛繽紛的大型公共藝術作品與空間形成互補、相輔相成的「合作關係」,並將作品所在的空間轉化成一種「狀態」,提供社交、互動和共享愉悅氣氛的場合,也是藝術知性對話與日常生活情境的結合。他說:「我希望能打破看畫的藝術概念,藝術作品是可以踩、躺、坐、臥的」,於此,他的作品有效體現了這個時代當代藝術的一個重要精神:藝術不只是被觀看,而是即時體驗甚至可以觸摸的。又由於他取材於日常生活布料,傳統印花布圖案在他的挪用之下綻放出讓人無比歡愉的親民特質,因為當觀眾置身於那些花色和圖紋之中,在感嘆人處身在浩大藝術之中有如滄海一粟之餘,也處於這些圖紋所蘊含的文化、歷史與記憶氛圍之中。藉由這些圖案,林明弘訴諸觀者的文化想像、反思與奇想,吸引觀者進入他的創作世界。他視自己為一面鏡子,反映出在他眼前已經存在的事物,同時延續極簡主義精神,雖然使用既有的圖案,又以一些手法消除圖案彼此之間的關連,例如製造圖案之間的錯位或去除一些元素,藉此宣告他要表現的不是那些美麗盎然的圖案,而是以這些圖案吸引觀眾走進他所創造的世界,聆聽畫作與空間的對話,領略包含其中的訊息,同時思考「何謂藝術」。由此出發,林明弘以無窮的想像辯詰和凝聚空間關係,創造出鮮活獨特的美學。
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走紋路的人──關於林明弘的《我是太陽》
文/陳泰松
哪種紋路?猶如曾是孩童的你我,在地上畫線或踩踏不知名的線而走著,嬉戲著;但從此以後,線未曾遠離,如同紋路在英文“pattern”裏的另一義,轉而以各種規格或制度來牽連、規範我們的在世存在。
在林明弘的創作世界裏,布料紋路便是用來展開這方面的思索,諸如他自己所說的「政治、自然、文化環境及時空」[1];我想說的是,這不僅是指他著名的裝飾語彙,更應該探究的是其所暗指的路徑,一個事關主體化的拓樸學(topology)。最近在誠品畫廊展出的「我是太陽」,林明弘以一件系列上海書報攤的攝影攤在我們眼前,是在去年5月20日總統就職日特別從工作室走回家這段路上所作的拍攝。不言可喻,這項行動帶是有政治性的,使「我是太陽」饒富意義。
來自背景的刺點
首先,這是挪用台中知名「太陽堂」餅的圖案,林明弘在此玩了sun與son的雙關語,也就是說,展題也可稱為「我是兒子」。林明弘為此談到兒時記憶的「太陽堂」,因跟他出身霧峰林家有親屬淵源,常到那裏吃免費的餅。於是,「我是太陽」猶如溯源,是對出身系譜的追認,意味著一項轉變:擺脫作品被認定為偶然的尋獲物,走出「事不關己的懷舊 (an indifferent nostalgia)」[2],「因遷居所致的距離感」(displaced distance)[3]。但林明弘模糊「太陽堂」logo的專有指涉,鬆動其象徵維度,使圖案的「能指」別具引申義,例如誠品的logo,或象徵共產中國的向日葵等等—要知道,「太陽堂」店內有一幅向日葵的馬賽克壁畫,作者是顏水龍,委任為商家意象設計師,包辦所有店面硬體規畫與包裝設計,但因當年戒嚴遭到檢舉,被誣陷是「為匪宣傳」,店主只好用木板將它封存,達25年之久,解嚴後1989年開封,壁畫才重見天日。
再者,林明弘展現他最近幾年在國際上異業結盟的實力,跟誠品書店合作《21.2.1972 [覆摺計畫] 》,以其設計的花案圖紙包裝「信義店」四樓裏的藝術書籍。這項計劃來自一張照片的啟發,1972年,毛澤東在書房接見美國總統尼克森來訪的歷史畫面;但引起他注意的是背景,書房的藏書擺設,看起來「像是全都用同一種紙包起來的書」[4]。其實,這些書不是被包起來,除了平疊,且大都是中國古典文史哲的套書,因而給人一種整體的外觀。不過,問題不在對錯,給出實證的判讀,而在於創作契機的啟示;也就是說,背景,成了細節,如羅蘭巴特(Roland Barthes)說的「刺點」(punctum),刺到了藝術家對包覆的欲望。
包覆的辯證
包覆,一種背景效應,也形成「物」與背景的辯證,正是林明弘最為根本的創作元素。就「物」來說,它不僅可指實際的物件(如被包的書本),更是一種再現物;這得從他在1996年開創裝飾語彙的《室內》談起,當中一件名為《枕頭》的油畫,以模擬的手法描繪花布,給予一種黏在畫布上的物質感,但在隨後的作品裏遭到剔除,著力於鋪展花案的圖像。於是,在1998年首度出現在《庭園》的枕頭,正位於辯證的停頓點上。一方面,它留住物件的屬性,但不再是繪畫的模擬,而是實體;另一方面,它雖有擺飾的視覺功能,但無疑也是供身體依附的物件。換句話,花案不全是視效的發揮,有一種像是視點的擴大,進而失卻,乃至逸散,退卻為一種背景的擴延。
背景,一種空間次序,是使某物成為視點、得以被見的條件,是差異化的、居於陪襯的區域。不過在林明弘那裏,背景也是一個讓人巡覽的處所,體現了景點與視點在物裏的辯證,伊通公園的個展《這裏》(1999年)與台北雙年展「無法無天」的地板作品《TFAM 08.09.2000-07.01.2001》(2000年)便開啟了這方面的探索;當然,這同時也是把家宅的私領域帶往公共性,成了一般談論林明弘創作的議題所在。於是,有一系列相關的對立項在此運作著,如物與背景、視覺與身體、公私領域等等,而包覆可被視為是它們的一種運作痕跡。
表象的遊戲
其實,包覆並不偶然,一點也不隨興,更不應被視為裝飾的無關宏旨,像是一種無慮的享樂,消費的資本全球新自由主義。沒錯,它看起來很輕盈,不觸碰敏感議題,一種不具意涵的表面性,優游於任何性質的場所,進行各種型態的空間涉入,如2004年中國上海的滑板坡道《Three on the Bund 29.09-15.11.04》、美國密蘇里聖路易當代藝術館的婚禮《In Sickness and in Health》,與2005 年夏威夷檀香山當代美術館的網球場《The Contemporary Museum, Honolulu, May-December, 2005》等等。這種涉入,不僅架空場域的空間體制,也是距離化的營造,若即若離的表象遊戲,當中包括認同政治所需的凝視,因為其所給出的是閒逛的看,一種失去目標的「看」,使觀者享受在無方向性的漫遊中。於是,裝飾在此不是用來包裝,而比較像是基於偽裝的迷彩。那要偽裝什麼?無非是象徵物。
從90年代以來,台灣當代藝術的認同政治全面啟動,林明弘的創作無疑也列在其中,但其手法比再現式的認同更為細膩,其幽微到了臨界的險地,林宏璋為此評論,將它解釋為一種「解構化的認同政治觀」[5],一種離散狀態。的確,誠如王嘉驥的指出,林明弘的裝飾圖案很難全然意指台灣性,其中夾雜日本與中國的文化符碼自不待言,至於所謂在台後殖民文化的說法也可言之成理。然而,認同並非得吻合圖像本義,況且並無所謂的圖像本義,它必然跟詮釋活動有關,而認同多少是任意的、帶有特定動機的認定,始終是選擇性的認同。然而,雖說是解構化的認同,影像在此碎裂成各種可能指涉的能指,但無礙於對它的實踐,而《我是太陽》正是林明弘歷年來在認同政治上最為彰顯的表述。
光暈與氛圍
要強調的是,《我是太陽》意有所指地點出政治的兩個歷史時刻:1972年2月21日與2008年5月20日。就前者來說,它影響美中台三角關係的日後發展,就後者來說,無疑地,「520」是個象徵,但藝術家這段行走更具癥候性(symptomatic);一方面,在這些書報攤裏,我們幾乎看不到它成為封面的報章雜誌,另一方面,這個行走,像遊行,但以一種個體的、純屬私人的方式來進行,也就是說,這是低調的、非公開的儀式。這是耐人尋味的行動,一種或可名為行動藝術的創作,為「若即若離」給出另一種註解:不是疏離,反而像是隨伺在側的看顧,其距離化猶如立場策略,一種主體化的拓樸進路,是對象徵物的舉重若輕。據此,林明弘的政治寓意並非透過認同話語,而是身體,或更精確地說,寓居在使該話語得以表述的身體操作上。
一個走位,走到話語跟身體的交界上,其具體意象如本文開頭所說的,小孩在地上畫線玩跳的紋路:劃出線,看著它的刻寫∕紀錄而跳耍,因而不妨把它比擬為1998年在台北帝門藝術中心《共生共存37日》,其線性的呈現像是此次誠品畫廊個展的第三間展室。認同的歸屬不重要,重要在於戲耍它的過程。這是跟大他者(the big Other)的戲耍,以避免過於接近象徵物,雙眼為其所灼傷乃至目盲,是林明弘為何要解構主體的視覺裝備,進而堅持身體現象學之理由所在。這是身體與世界之彌漫式的相互涵融,也就是如其所說的,「一種時光的流逝,一種能量的釋放,一種無宗旨、無目的、享受在迷失中、迷失在享受中」[6]。不過,話說回來,這並沒有要人離開班雅明(Walter Benjamin)說的「此時此地」(Hic et Nunc/Here and Now),一種光暈(aura),源初本真的根源,而是環繞著它──被認同的它──的周圍,且僅止於周圍,由此遙望著它,並浸沐其中的氛圍,一種由它所散射的光域之中。
[1]本次個展的創作自述。
[2]林宏璋,〈花樣姿態〉,《今藝術》,2004年,12月號,p.104。
[3]王嘉驥,〈以天地為棟宇,關於林明弘與其作品的一些想法〉,《今藝術》,2006,12月號,p.208。
[4]自由時報 2009年4月6日,〈林明弘覆摺計畫──重新定義一紙之隔〉,記者凌美雪報導。
[5]見〈花樣姿態〉。
[6]見林明弘個展「閒逛」的創作自述,網址,http://www.wretch.cc/blog/redstairs/2139238。
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