文／Robert C. Morgan
藝術創作就像是創造生命。我無法自拔。沒什麼好說的。因為這是個人的，真實的，人們可以真實的看見和感受到它。
——林延（2006）
仔細研究林延的創作後會發現，並非所有藝術家都和她一樣知識廣博。我這樣說的意思是，知與識不只牽涉到資訊（文字或圖像）點對點的傳遞過程。林延的作品所關注的是美國詩人威廉．卡洛斯．威廉姆斯（William Carlos Williams）所稱的「知識的體現」。取得知識，需要超越處理日常資訊所需的勤奮、專注和集中。當外界訊息經過人類大腦時，會留下瑣碎的數據、無聊的廢話、重複的口號、和刻意誘人的廣告訊息；相較之下，知識進入大腦的過程是更為深刻的。
知識習得是一個高層次感官認知的過程。其中，身體和心靈並非相互分離，而是身心合一的運作才能完成。這種知性的覺醒在藝術創作中得以準確體現——既有實體上的創作，也有美學上的傳遞與接收。也許有人會提出，資訊的接收是身體與心靈被迫分離的常態，但事實上，知識的吸收是更深層次的運作，是一種存在創作意識中的特質。
我知道這樣的思路並不會被一般理論家所接受，因為他們習慣將人的思考和情感標準化，以符合全球化的標準範式。但是真正的藝術家必定是以非常不同的方式來思考的。對藝術家來說，最重要的是，如何在電子媒體標語不斷重複、令人麻木無感的影響下，解放自己的情感和思想。
回到林延作品的討論，我得到一種不同的參照點。在最近一次與她線上對談中，她給我一些回應如下：
「我使用紙和墨來記錄當下文化和物質世界的磨損，同時，在衝突之中重塑文化和寧靜。在這些紙製的繪畫雕塑中，除了關於失落、掙扎和毀壞的情感之外，還有美、力量、希望和堅韌的存在。」
將藝術傳播作為知識的一種形式已不多見，現在到處都充斥著競向取代藝術的奇觀與流行文化，不斷閃爍奪目的奇觀將我們困在一個焦慮且失衡的狀態。相較之下，林延的作品是靜態的，從她用金屬和磚塊、傳統宣紙和墨創作的《門徑》（Doorway）和《小徑》（Pathways, 2007）中，我能真切感受到它們的可觸感——「可觸」的意思是，這些作品具有物理上的存在感（以及飄渺感）。它們如此吸引我，使我在一吐一納之中保持平衡與平和。藝術品能夠傳遞平衡是了不起的成就，很少有人可以做到。晚近的《紀念碑》（Monument, 2008）系列也有相同的效果。儘管《紀念碑》看似暗示「灰色城市」空汙嚴重，但藝術家原本創作的出發點不僅於此。林延喜歡以建築工地的細節作為創作素材，這是她在成長過程中和成為專業藝術家的少年時期所熟悉的形象。從視覺上，人們即可感受到黑色墨汁的情感，以及從纖細紙片中穿捲而出的幻想。
作品《紀念碑8號》（Monument #8）與《紀念碑9號》（Monument #9）之間存在著巨大反差。這些作品都是翻製於她在北京住家後院的磚塊。《紀念碑8號》強調宣紙的白，而《紀念碑9號》則被墨汁浸透覆蓋，在濃厚的黑中，垂直區隔出上層的磚塊與下層的紙堆。《紀念碑9號》因而表現截然不同的情感，它的純黑與《紀念碑8號》的純白形成對照，它完全垂直的結構也與後者的多層次結構不同。在一次與劉禮賓的重要訪談（2006）中，林延提到自己使用墨水的原因：「雖然我的作品是黑色和空白的，我從未感覺它們只有一種顏色。黑色和中國宣紙就有足夠豐富的語彙。」在訪問中她還說到：「黑色的豐富感就像國畫中的墨色。黑色是一種如此豐富和敏感的色彩。當你能掌握的時候它就會很有力。」從抽象表現主義的觀點來看，這讓人想起羅伯特．馬瑟韋爾（Robert Motherwell）對於黑色的運用，特別是《西班牙共和國輓歌》系列。馬瑟韋爾用黑色表達的是悲劇和沉重，而林延的角度則完全不同。簡單地說，從中國的角度來看，人們很少從黑色聯想到悲劇，而更常聯想到萬物滋長的源頭，這也是道家的核心思想之一。
林延曾多次將自己與建築的關係形容為一種記憶的象徵空間。「老建築的毀壞讓我痛心……我畫了所有我居住過的地方。建築的元素對我來說很重要。它們與我的家、與我的文化密不可分，並且表達我各個時期的經歷。」林延翻製金屬地板和磚牆，不僅是為了形式上的裝飾和紋理需要，她也在尋找能代表她自身過去和中國過去歷史的符徵。另外，她也將金屬視為工業的象徵，與象徵東方美學、文學和哲學的纖細宣紙形成對比。
林延生於一個與中央美術學院密切相關的藝術家庭中（實際上她也在這所學校求學並任教），在成長過程中培養了敏銳的視覺和美學感知能力，中國文化中的建築對她來說十分重要。她仔細觀察這些建築的細節，並透過作品捕捉熟悉的歷史，不管是在中國或在有工作室多年的布魯克林都一樣。對於林延來說，工作室是一個充滿靈感與歡樂的地方：那些日常環境的元素，那些她在發想作品時所看到的一切，對於身為藝術家的她來說，是非常重要的靈感和知識來源。在《道德經》中，關於個人的自然觀察即有詳細的闡述。中國道家的自然，不是西方哲學所主張的文化對立面，而是文化的延伸。其實，個人的所感和所知並非全然迥異，兩者在本質上是相同的。據此，藝術家在熟悉環境中的感知，是進階的、昇華的，這也是林延作品中最特別的面向。
有人會認為，林延的作品包括了三個不可或缺的部分：記憶、時間和歷史。公元前六至四世紀，哲學家老子和莊子在中國南方所創立的學說，即以「道」為中心思想。所以，當我們接觸記憶、時間和歷史時，我們會思索這些元素的「道」。個別元素都依靠另外兩者存在，如記憶的存續必須建立在時間和歷史的基礎上，反之亦然。就像《道德經》所論：
道可道，非常道，名可名，非常名。無，名天地之始，有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。
這樣的觀點既要置於其他語境、又要保有特殊意義，是有困難的，這正是中國文人幾世紀以來都在思考的問題：如何將「道」應用到日常生活。即便如此，語言仍然是我們唯一結構化的溝通方式。想要了解具有千百年傳統的中國水墨，就不能將它與「道」剝離開來，而「道」正是藝術中的無。在二十世紀西方哲學的眾多語言理論中，如最近的後結構主義（Poststructuralism）所揭示，語言和表達的距離──藝術生產的基本法則──已變得太遙遠。然而，在看到林延的《門徑》和《紀念碑》之後，我想放棄沉重的理論，提出更加明晰且能引發共鳴的想法：也許未來並不遙遠。也許實際上，未來觸手可及，就在獻給記憶、時間和歷史的無聲間奏中。
