文／楊照
2003年在和栗憲庭對話時，劉小東提到了對佛洛伊德（Lucian Freud）的看法：
「我…體會到他的精神狀態和我完全不一樣……他就是一個『歐洲』的人，他可以沒有朋友，他可以面對一個東西畫一輩子。在中國社會不是這樣的，中國社會一出門就是一個party，一進門就是一個朋友，所以生活狀態完全變了，從生活角度講中國人的習性，古代人很散淡的心情會進來，隨著年齡增長會非常散淡，躲在一邊兒，也不說話，這一下那一下的。這重視民族的不同，想像佛洛伊德那樣也做不到，我覺得差異特別大。」
這段話清楚地表現了劉小東畫作的一項特色：人總是在社會狀態中，人是呈現社會狀態的中介。雖然有人覺得劉小東的作品和佛洛伊德很像，但經過劉小東的解釋，我們突然就發現了他們之間的絕大差異，如此明顯，不容忽略。佛洛伊德的人像，要將人從其所處的社會狀態中拔離出來，彰示其不屬於社會的獨立性獨特性；相反地，劉小東卻總是將人置放回社會狀態下，甚至在部分作品中，穿過人像隱約浮動的社會狀態才是真正的目標，人像只是手段。
參加蔡國強策劃的「金門碉堡藝術節」時，劉小東畫過將兩岸軍人對照呈現的『新十八羅漢像』系列。這組作品最驚人的成就，在於幾乎可以完全不靠任何的說明文字，就讓觀眾直覺地辨識出究竟哪一邊是台灣的士兵，哪一邊是中國大陸的。
同樣的準確度也表現在劉小東其他以台灣為題材的畫作，包括他的「檳榔西施」、「離九份不遠」，和以東海大學學生為模特兒的系列。劉小東自己說：「……在台灣這批畫，我覺得一到那個土壤真是愛他們，小孩兒真單純，跟大陸比真是太單純了，一個個打扮得很時髦，但是很文明禮貌，目不斜視，自己有自己的快樂，自己有自己的生活，真不一樣。」栗憲庭也說：「……台灣那批畫，那些孩子，和我看到台灣的孩子感覺是一樣的，有和我們大陸年輕人相似的東西，但也有很不一樣的感覺。」
劉小東捕捉了台灣年輕人的特質，將之表現在畫作裡，讓包括栗憲庭在內的觀者都接收到了，換句話說，劉小東畫作裡的人們，不是作為人的意義單獨存在的，而是帶著強烈的台灣社會狀態，我們無法不從他們身上讀到那份「台灣」。
社會狀態或社會情境，提供了劉小東作品核心的「寫實性」，遠比其他表面的擬真手法更為核心。弔詭地，這樣的「寫實性」構成了對於過去「社會寫實主義」的強烈反諷，對照出幾十年樣板教條的「社會寫實主義」異化成了自身的絕對逆反—那樣的「社會寫實」描寫出來的人，都被從社會中抽離了，表面的「寫實」寫的卻是最空洞的虛假。
所以到了劉小東這一代，他們必須找到新的語言來形容真正的，有社會狀態的寫實；他們也必須找到新的繪畫顯影方式，讓畫面中出現社會意涵。劉小東說：「我們再也不相信擺拍了，自然就是很好的東西。順著這個思路，我畫身邊的東西非常自然 。」他的「自然」，指的不是沒有人的景物、排除人的影響的現象，而是一種對應、甚至對抗舊式「擺拍」造作的風格。那種風格之所以「自然」，因為刻意將人放回生活的實境中，不是抽離出來。人回到社會狀態下，顯現出在社會關係下的神態、表情、乃至於身體或緊張或放鬆的程度，那樣的「自然」。
或許我們可以將之代以「飽滿」稱之。在「後文革」時期成長、學習做為一個藝術家的劉小東，追求一種和身處高度都市現代性的佛洛伊德很不一樣的畫面飽滿效果 。佛洛伊德作品中的人，必須從喧譁的周遭中游離出來，浮雕出其孤獨疏離的一面，才取得了作為個人的飽滿完足。劉小東作品中的人，卻是要回歸到一種去除了藝術家主觀干涉的流盪社會性（在他們各自出門是一個party，進門是朋友的環境）中，才變成了一個立體的人。
劉小東成就、示範了這樣一種讓人立體、飽滿福凸出來的現代中國藝術語彙。這一點上，他的美術精神，本來就很接近紀錄片的。或者說，他和傳統「社會寫實主義」之間，存在著類似紀錄片與劇情片的關係。劇情片的本質，是排出掉與主軸情節無關的「雜質」，集中表現戲劇衝突，就算戲劇有許多取材自現實的部分，那樣抽離重組後的結果，畢竟總是虛構的。紀錄片反其道而行，在美學上追求將一個人物、一個事件「置回」脈絡（context）中，讓焦距慢慢從人物、事件漫渙開來，導引觀眾看到他們原先不知覺的脈絡、背景，讓背景和前景交換位子，然後混淆地位，終至兩者融合而一 。
劉小東的系列新作，乍看下的前景主角，是他自己，一個離開金城闖蕩大世界的人。他回到故鄉，探訪了過去的同學們，這些同學被挑選出來的標準，純粹因為他們都是「劉小東的同學」。然而那一個個具體真實的「劉小東的同學」被顯現出來了，逐漸地他們作為「劉小東同學」的身分淡出，被其他成分取代了。
被一種時間對比變化的成分取代了。他們作為「劉小東同學」的身分，和現實模樣之間，隔著三十年的光陰，三十年從少年而至中年的歷程。這樣的光陰歷程在類似「同學會」的眼光中被濃縮壓擠了，每一張進入中年的臉上，都刻寫著顯然當他們還是「劉小東同學」時，絕對無法想像預見的故事，那些故事，正因為不在、不能在時間之河中長卷開展，只留下風霜折磨後的凝結印記供人猜測，愈是傳遞了時間的暗晦驚悚力量。
而且這不是抽象的、普遍的三十年，是中國改革開放，變化最快的三十年。劉小東一貫簡約卻準確地將這些同學們，不是放入自己的主觀懷舊情緒裡，而是放入快速變化產生的社會情境中。我們在他們身上，看到一個個無以名狀卻又歷歷清晰的中國社會狀態，他們在那狀態中，他們同時代表了那狀態。
背景成了前景。使得生命起點上曾經在金城共處的少年少女們，三十年後取得如此異樣面貌的中國當代歷史，隨著一幅一幅的人像變得更加耀眼，幾乎令人不能逼視，或不忍逼視。不管願不願意，整個系列使我們想著這樣的三十年風浪，將每個人擲上擲下，飄盪、躑躅、依違徘徊、栖栖惶惶，那股抽象歷史力量，不容掌握也無法控制，只能倉皇應對忍耐的巨大力量，越過了個別的人、個別的生命故事，變成了從視覺傳遞過來的主角 。
劉小東將這些人轉化成了一組隱喻，或者該說，用他們來記錄如浪如濤、如狼如虎，卻又總躲在暗處不肯顯影的無情時代操弄。劉小東的畫，以紀錄片式的精神，交錯呼應了侯孝賢監製的『金城小子』，兩者並置互文，構成了巧妙的關係。
