SZETO Keung 司徒強

司徒強原本學習中國嶺南一派的水墨畫,因而在於色彩與光影的表現與運用,以及如何將文學性裡的意境視覺化,奠定了深厚的根基。看司徒強早期的畫,觀者往往震攝於他出神入化的寫實功夫,他的風格取向可歸類於西方的 Trompe l’oeil 一派,亦即為幾可亂真,人的眼睛都為之所幻騙。他的寫實效果依靠近處的景物和光暗效果來製造錯覺,是包含了西方寫實主義中,觀察、模擬的科學精神與企圖駕馭幻象的東方性精神追求。到了90年代,司徒強融會貫通了「照相寫實」與「抽象表現」,甚至「最低極限主義」的美感經驗,跳脫了 Trompe l’oeil 技巧的表現,卻成就他東方式的浪漫風格,而且多媒材的使用更寬廣,舉凡乾燥花、電線、燈泡、木框等日常生活雜細都成為他畫面中的主角。然而無論在什麼時期,司徒強的創作風格總是兼用了寫實與抽象的藝法,展現出中國文學中的古典意境,尤其是藉由玫瑰花表達感懷憂傷的情緒,引發形而上的思辨。

  • 1948 生於廣東省,中國
  • 1973 國立臺灣師範大學美術系畢業,台北,台灣
  • 1979 紐約布魯克林區普拉特藝術與設計學院美術碩士,美國
  • 2011 卒於紐約,美國

個展

    2011

  • 「向 司徒強致敬」,關渡美術館ONE PIECE ROOM,台北,台灣
    2009

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2008

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    2005

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2003

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    2000

  • 「司徒強個展—今夕何夕見此良人」,誠品畫廊,台北,台灣
    1999

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1996

  • 誠品畫廊,台北,台灣
  • 漢雅軒,香港,中國
    1995

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1993

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1992

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1991

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1998

  • 元智大學藝文中心, 桃園,台灣
    1990

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
  • 456畫廊,美華藝術協會,紐約,美國
    1988

  • 三原色藝術中心,台北,台灣
  • 香港中華文化促進中心,香港,中國
    1987

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1984

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1982

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1976

  • 斯克奈塔第市城市畫廊,斯克奈塔第市,美國
    1974

  • 香港藝術中心、法國文化協會、及哥德學院(聯合贊助展出),香港,中國
    1973-74

  • 美國新聞處,台北,台灣
    1971

  • 春秋藝廊,台北,台灣

聯展

    2017

  • 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
    2014

  • 「見微知萌→台灣超寫實繪畫」,臺北市立美術館,台北,台灣
    2009

  • 「邀請」,中國廣場畫廊,紐約,美國
    2007

  • 「折衷的眼:Frederick R. Weisman藝術基金會幻想與幻象精選展」,當代藝術中心,紐奧良,美國
    2005-06

  • 「藝術與幻象:Frederick R. Weisman基金會收藏展」,卡內基美術館,奧克斯納德市,美國
    2004

  • 「冷氣機放不進窗戶」,Milieu,紐約,美國
  • 「眼見為憑:美國瞞眼藝術」,新不列顛美國美術館,新不列顛市,美國
  • 「美國當代寫實主義VII」,M.A. Doran畫廊,土爾沙市,美國
    2003-04

  • 「OK畫廊凡事OK」,Brevard藝術與科學博物館,墨爾本市,美國
    2003

  • 「普普與幻象:Frederick R. Weisman藝術基金會當代作品展」,維吉尼亞當代藝術中心,維吉尼亞海灘市,美國
    2002

  • 「行雲流水之歌:台灣新寫實繪畫30年」,亞洲藝術中心,台北,台灣
    1998

  • 「海外華人當代藝術展」,臻品藝術中心,台中,台灣
  • 「Frederick R. Weisman收藏展」,Frederick R. Weisman美術館,佩伯戴恩大學,馬里布市,美國
    1996

  • 「台港現代藝術領航者聯展」,香港美術館別館,香港,中國
    1995

  • 「特別定製:美國最需要的繪畫」,Alternative美術館,紐約,美國
  • 「旅美華裔畫家作品展」,交易廣場中央大廳,香港置地公司,香港,中國
  • 「祈禱,福山第七回藝術計畫」,福山美術館,廣島,日本
    1994

  • 「東方,八位旅美華裔藝術家聯展」,David Adamson畫廊,華盛頓特區;路易斯威爾視覺藝術協會,路易斯威爾市,美國
  • 「東西之間:二十世紀後期中國藝術的變遷」,發現博物館,橋港市,美國
    1993

  • 「不是東西:七位當代紐約藝術家聯展」,台北畫廊,紐約,美國
    1992-94

  • 「中介的視野:紐約亞裔藝術家聯展」,伊勢藝術基金會,紐約,美國;巡迴展至:福山美術館,廣島,日本;Park Ryu Sook畫廊、華克山莊藝術中心,首
    爾,南韓;新展望畫廊,台中,台灣;福華大飯店福華沙龍,台北,台灣;積禪50藝術空間,高雄,台灣;台北畫廊,紐約,美國
    1992

  • 「清晰之拇指指紋」,波卡瑞頓美術館,波卡瑞頓市,美國
  • 「幻象的現實」,當代工藝畫廊,波特蘭,美國
    1991

  • 「二元文化:中國與美國,六位寫實主義畫家聯展」,納梭郡美術館,羅斯林,美國
  • 「紐約/台北:邂逅現代主義」,台北畫廊,紐約,美國
  • 「台北--紐約:面對現代主義」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「紐約華裔藝術家十人聯展」,東方畫廊,紐約,美國
    1990

  • 「中國現代寫實繪畫」,中國藝術之家,紐約,美國
  • 「當代藝術家繪畫展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「淺嚐蘋果味:第七十九屆年度展覽」,Maier博物館,Randolph-Macon女子學院,林奇堡市,美國
    1989

  • 「欣賞系列之六:司徒強、陳世明、黎志文」,誠品畫廊,台北,台灣
    1988

  • 「繼承與發展:中國當代藝術家五人展」,耶魯大學畫廊,紐哈芬市,美國
  • 「表層的激情」,Gismondi畫廊,巴黎,法國
    1987

  • 「真切的幻象」,Louis K. Meisel畫廊,紐約,美國
  • 「秋季邀請展」,Aldrich 當代美術館,里奇菲爾德,美國
  • 「美國主流:Phil Desind收藏展」,Mutter 美國藝術會館,揚斯敦,美國
  • 台北畫廊,中華文化中心,紐約,美國
    1986

  • 「紐約藝術家十一人作品展」,廣州美術學院,廣州,中國
    1985-86

  • 「視覺以外:瞞眼藝術」,哥倫布藝術博物館,哥倫布,美國;Norton畫廊,西棕櫚灘,美國
    1985

  • 「中國當代藝術家十六人作品展」, Cork畫廊,林肯中心,紐約,美國
  • 「真實之物:瞞眼藝術」,城堡畫廊,新羅謝爾學院,新羅謝爾市,紐約,美國
    1984

  • 「海外華人藝術家聯展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「幻象」,格林維爾藝術博物館,格林維爾市,美國
    1983

  • 「當代瞞眼繪畫和雕塑」,博伊西藝廊,博伊西市;藝術博物館,華盛頓州立大學,普爾曼;貝爾優藝術博物館,貝爾優市;鹽湖藝術中心,鹽湖城;拉古納藝
    術博物館,拉古納海灘市;皇后區藝術博物館,法拉盛,美國
  • 「物之幻象/幻象之物」,塔夫特博物館,辛辛那提市,美國
  • 「大幻術家」,Ben Shahn畫廊,William Paterson學院,韋恩市,美國
    1982

  • 「靜物/內象」,當代藝術中心,紐奧良市,美國
    1980

  • 「幻象主義」,OK哈里士畫廊,斯科茨代爾市,美國
    1975

  • 「香港當代中國水墨畫」,國家畫廊,國立歷史博物館,台北,台灣

收 藏
臺北市立美術館,台北,台灣
國立臺灣美術館,台中,台灣
高雄市立美術館,高雄,台灣
香港藝術館,香港,中國
富比士雜誌社,紐約,美國
阿爾巴尼藝術博物館,阿爾巴尼市,美國
福山美術館,廣島,日本

點選各年份作品

司徒

文/艾蓮娜.哈特尼

西方寫實主義通常是和一種科學心態連結在一起的。達文西對人體明察秋毫的解剖、阿爾倍蒂的透視圖,甚或近年照像寫實畫家對照像的模擬,都顯示了一種嚮往,企圖通過仔細觀察以增進人的世界知識。

然而,這只是寫實主義的一個方面。另一批寫實主義畫家則為了精神的追求,在駕馭幻象的魔力上呈現了同樣濃厚的興趣。在十九世紀美國風景畫家 (如湯瑪斯‧寇爾及弗瑞德里克‧切爾區)的筆下,對自然世界纖毫必具的描繪,成了一種表達上帝榮輝的方式。十七世紀荷蘭靜物畫家技藝精湛,栩栩如生地再現了杯盤狼藉之景,以表示世事之虛浮與人生之短暫。

司徒強展現了對寫實主義、傳統這兩方面的興趣。這次畫展包括了他1988年到1991年的作品,顯示了創作的兩個方面:一方面是此次展出的較早作品,似乎顯現一種臨床診斷的冷靜客觀。畫裏充滿了散置在畫室裏的各種器具──幾段膠帶、幾片砂紙、量尺、滾筒、夾板斷片──畫得如此逼真,簡直可以跳出畫布來。有些物件固然可以解讀成象徵──譬如,量尺可指度量的觀念或是時間的流逝,舊筆刷可以是藝術本身的徽記──可是這些作品的冷肅分析風格却反對明顯的主觀解釋。

然而,當我們趨近新作之時,就可以覘見,作品在感情與分析兩個方面的平衡有了變動。構圖簡單了,物件減少了,畫家的背景佔了上風。「羽毛」就是這種趨向的一個例子。它呈現了一根羽毛,以一段撕剝的膠帶,不穩定地懸在淡淡色調的背景上,而背景則是一層一層的灰、黃、與淡紫的色調。羽毛成為全畫的唯一焦點,因此產生一種淒婉及纖弱的氣氛。

1989年夏天,在天安門屠殺之後,司徒強畫了「傷逝」,為隨後的畫作定了基調。這幅畫的靈感源自畫家對北京發生悲劇的感傷,構圖只是簡單的一朵枯萎的玫瑰,畫得好像貼在黝暗、石板青灰的畫面的上端。一片孤零零、枯皺的紅瓣,像是一滴淚水,落向畫布的左下角。司徒強還引了作畫時縈迴在心的詩句,是清人龔定盫之作:「落紅不是無情物,化作春泥更護花」。

在隨後的畫作中,司徒強沒有直接連繫天安門事件,但是那一股悲懷之氣却在。背景偏灰暗,肌理的構築時有逾量塗彩的殘跡,粗糙的表層則像歷經風霜的石牆,或是花崗石或大理石琢成的石板。每一幅畫的視覺焦點就是一朵花,或是一條撕剝的蔽光膠帶,畫在高浮雕上,好像從頂上打下燈光。膠帶從牆上卷縮而起,花朵則枯萎而皺縮,兩者都暗示了時間與衰朽的效果。同時,它們凸顯的寫實主義,襯著靜默的畫面,却能撼人心弦。它們似乎就是從日常生活的世界摘取下來,凍封起來甚至可說是塗了香油藥料,可以不朽留,在一般時空之外的領域中了。從這點來說,它們類似紀念品或古蹟,都是人們企圖保留珍貴物品時,所做的力挽歷史洪流的徒勞。

這一點意見在最近的一幅作品「黃花」中,可以得到特別突出的顯示。這幅畫展現了一朵玫瑰,放在畫家在路邊撿來的一面碩大畫框之中。在畫框的保護性的巨拱之下的正中央,浴於金色的光彩之中,這朵花就像宗教的聖像。它像十七世紀荷蘭靜物畫中削得捲起的檸檬皮或是倒翻的酒杯,懸在永恆與現世之間。

因此,對司徒強來說,寫實主義的語言富有彈性,可以容納不同的意義。可以是對畫家藝術的慶賀,使日常生活中的平淡腐朽細節化為神奇。也可以是一種折光鏡,重新調整及加強我們身邊現實光線的焦距,照亮記憶、歷史及精神更寬廣的範疇。在這些畫裡,這兩種可能性是相輔相成的,以想像的細線連接了起來,就像在人類心靈中的情況。

落花詠物有感─為司徒強近作而發

文/石守謙

高閣客竟去,小園花亂飛。

參差連曲陌,迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃,眼穿仍欲歸。

芳心向春盡,所得是沾衣。

這是晚唐詩人李商隱的〈落花〉詩。每次看司徒強的畫,尤其是一九八九年夏天之後所作的那些以「花」為題材的作品,都不禁想到李商隱的這首詩。對一個廿世紀末的中國觀者來說,透過司徒強的畫作,似乎能隔著時空,與千年的以前的詩人對話,致實在不能不說是個有趣的經驗。

鮮豔的薔薇,有如青春戀情,燦爛奪目;它的離枝枯萎,則似在哀嘆青春不再,情戀成灰,觀者在畫中就此可以感到詩中所未及的直接強度。而在這強度之中,留戀之情尤為令人動容。縱使斑駁之痕再深,侵蝕之跡再透,時間的輪轉再如何沉重至不可抗拒,畫中的那朵薔薇,以及它那可憐的飄落片瓣,似乎仍然要堅持著一種優雅。花是乾了,色是退了,但似仍不肯放棄怒放之際的氣度;葉是枯了,綠也皺了,但仍要攀住最終的幾片;枝是落了,莖也脆了,但卻不肯折斷,要以原有的美好弧度,抓住那僅剩的花葉。如果說這是死亡,那麼,這是一種漲滿留戀,不甘接受飄零與頹敗命運的死亡,是一種堅持尊貴的死亡。李商隱面對落花,而不忍掃,但終於還是向命運、向死亡屈服,但,司徒強的花卻不肯如此。它不僅不甘於向命運低頭,不願任由時間宰制,同時更也隔著時空,向李商隱提出質疑。

〈落花〉是首淒迷的詠物詩;講的雖是落花,但也是講李商隱自己。詩人以物喻己,在詩中借物來抒發自我感傷,這本是中國詠物詩中的固有傳統。然而,就平常習見之落花,寫得如此委曲神傷,李商隱此詩最是令人難忘。春去花落,本是自然現象,而詩人卻在「參差連曲陌,迢遞送斜暉」的姿態中,看到了沉淪飄泊的自我,竟覺花也腸斷。古來,惜花者葬花,最稱風雅。但當視花為我,不捨之情倍增,又怎堪可掃!?面對落花於地,既不忍掃,也知回天無術,但還是不禁要生出望花重歸之願。可是,春光盡去,豈容折回,詩人情思之瘋,終抵不住時間流逝的無情。「所得是沾衣」便成無可逃避的結局;在滿襟的淚痕中,詩人不僅憐花,也宣洩了他無助的自憐。

看司徒強的畫花之作,令人恍似在讀〈落花〉之詩。孤零零的薔薇或葵花,帶著枯枝,總是吸引著觀者的目光,一、兩片花瓣,似乎正在飄落,而忽被凝沾在畫面的某一角落,像是哀怨,也像是悲憫,令人捨不得拂去。花色猶帶鮮麗,但葉、枝則已乾瘠得毫無生意,當成為全畫之焦點時,就更顯得此下場的殘酷。花及花瓣的底下,正是那無情的根源,撕裂、起皺的棉與粗麻,被塗抹得殘漬斑斑的,壓在時間的巨大而無形之烙印之下。這時光的流逝,有時連最堅硬冷冽的鐵鋼亦不放過,其沉重的質量塊體,在色痕與水漬的侵蝕深刻之中,更令人感到承載著這哀怨的不堪負荷。在李商隱詩中,落花與人的感情合而為一,所以特為可憐;在司徒強的畫中,花則以似人的形象,在時間無情肆虐的滿目瘡痍之中,孤獨地替人吐露那傷逝的情懷,具體得令人幾乎不忍正視。

可是,即使堅持著尊貴的架勢,頹敗與飄零之不可挽回,已成定局。即使能無懼於死亡,甚至以膠布將之固定於眼前,勇敢地予以正視,又如何能逆轉時間的方向!?這是觀者在領會司徒強與李商隱對話之同時,一個不得不發的根本問題。經過這個問題的提出,觀者似乎也感到自己加入了這場對話之中。對絕大多數的人來說,時間似乎是個極為可怕的「東西」吧!?它是朱自清口中所說的「伸出手遮挽時,他又從遮挽著的手邊過去」,那種無形、無色,想攔都攔不住,一直往前流逝的,堪稱生命的最大敵人的東西。這個敵人之可怖,並不因為它是無影無蹤而無由對抗;即使人們可以將之具體化為機械時鐘,或像司徒強在畫中將之轉化為刻有歷史朝代的折尺,但對於阻擋它的流逝,不讓它將生命一寸一寸地掠走,卻束手無措。它的力量似乎是無限地巨大,而且從來不受任何因素影響它的前進。一旦事物進入了它的軌跡之中,不論中間是否能有過輝煌的短暫燦爛,終將一步步地隨之頹敗,正如觀者可以在司徒強的花與畫中所見到的。時間之可怖,實在於它是如此無從抵抗的。面對這個敵人,除了焦慮與挫折之外,人真的有其他的選擇嗎?

李商隱認為毫無希望,所以,只好讓淚水來宣洩他的悲情。司徒強的畫卻顯得不願茍同。可是,那又如何?這裡似乎還有一絲希望。假如人可以否認時間的真實存在,或許便可以超越這一切的悲傷吧?佛家不也是勸人勘破這些迷障,直指隨生命而進行之榮枯皆為幻相嗎?司徒強畫中的事物,看起來雖極為真實,但卻意在欺騙人的眼睛,其實還不如說他畫的是「虛假」的本身。這虛假所指的,便是由枯花、敗葉所代表的生命流逝。當觀者再看到他畫中「丹金」、「粉紅」之「寫實」的「如實」描繪,幻相感便益發強烈。那不僅是老舊的照片,也是時間的塵埃覆蓋的青春之記憶。但那寫實至極者,竟是真實麼?其實正好相反,只是鏡頭下的幻影。只不過是人心浮面的鏡花水月罷了。如果時間的痕跡原來全屬幻想,那麼,時間本身終究是不真實的吧!?時間的真實性一旦遭到否定,人便可以自時間的無情宰制之中解脫,而不再為此情所苦了吧!!

觀者面對著司徒強為落花種種所作寫照,怎能不對李商隱之傷逝感同身受?對畫家之生命眷戀亦心有戚戚,且為最終的超越,猶抱希望,感到一絲欣慰的吧?可是,當回顧由李商隱而至司徒強的這個落花詠物傳統,觀者不禁懷疑:這對時間的否定、對傷逝之情的超越,可真能是個無悔的追求?它的代價,再明顯逼人不過。一旦時間喪失意義,人固可成不老神仙,但情之一物,亦隨之化為烏有,人的生命那時又剩得什麼?李商隱亦曾有感於此,遂作〈嫦娥〉七絕一首:

雲母屏風燭影深,長河漸落曉星沉。

嫦娥應悔偷靈藥,碧海青天夜夜心。

司徒強的詠落花之畫,到得頭來,畢竟也要來同意這個結論的吧!?

司徒強的新浪漫詩境——拈花枕牋‧影留情

文/陸蓉之

蘇荷,是紐約藝術家雲集的擂台,舞榭、秀場,是藝林高手攀登殿堂的競賽場所。也是眾家安身立命尋覓棲息的窩巢所在。司徒強和卓有瑞,結合古今文人宿命的詠歎本色和當代人機敏的窺察本事,雙雙飛向世界藝壇的峰嶺。自1975年以來,夫婦二位均在紐約已安妥創作成就的位置。

出生於廣東開平的司徒強,捲曲的長髮,詼諧的語言,濃稠的廣東腔,經常出其不意地冒出使人發噱的雙關比喻。笑起來狡黠如頑童的他,雖然衣著行止相當像西方波西米亞人閒士的派頭,骨子裏,司徒強卻是道道地地的中國傳統瀟灑倜儻的客雅客逸仕。是那種深諳「莫恨香消雪減」,而懂得「掃跡情留」,在旖旎繾綣的無底風騷裏,自溺於「疏影尚風流」的境界。(李清照「滿庭芳」詞,或題作「殘梅」。)

司徒強畢業於台灣的師範大學美術系,原本學習中國嶺南一派的水墨畫,對於色彩與光影的表現與運用,奠定深刻的基礎。在中國水墨畫流派裏,嶺南一支的渲染抒情,在精神上,較接近於西方的浪漫主義,在技法方面,由於地理環境因素而西化較早,恐怕對司徒強到紐約以後,順利由水墨轉為幻象寫實亦難免有所影響。一般人,看司徒強的畫,往往震懾於他出神入化的實寫功夫,風格取向歸類於西方的Trompe l’oeil一派,意即為幾可亂真,人的眼睛都為之所幻騙,難以立辨真假。Trompe l’oeil的繪畫表現方式最早出現在古羅馬時期的建築裝飾畫,日後法蘭德斯,荷蘭的靜物畫家也有所引用研發,巴洛克的華麗風格中亦不乏擅長於此幻象式寫實技法者。

司徒強到達紐約之際,正值「照像寫實」或又名「超寫實主義」盛行時期,他採用「照像寫實主義」喜用的噴畫設備,開始他捃摭西方藝術精華的冒險犯難之旅。1986~1987年完成的「在波拉克之後」可以視為此一時期的顛峰之作,他將西方形式主義的迷信,和傳統再現真實的沉重包袱,一次出清。平面上所能達到的三度空間造型,幻象、隱喻,都已經徹底執行完畢,屬於外在世界的觀察看見的部份,不再滿足司徒強內心激盪的情懷。繁複的創作過程,不僅每一步驟都是耐心與細心的極度考驗,而且必須絕對精確的理性行為,反反覆覆的經營畫面效果,是經年累月長時間勞力、心力的付出。司徒強的寂寞,加強他渴望溫情的綺思,逐漸使他走出西方對於物質物象的執著,而回歸東方絪縕迷離的遯世哲學,向內心思索探討生命、歲月、萬物循環的道理。

1988年以後的作品,文人的詠歎調成熟地與視象一同展現在司徒強的畫面上,是他年逾不惑的告白,是他沉澱有情人生裏物相變化所喻示的飄零與永恒。少年的輕狂,經過西方物質社會十數年的輾壓擠迫,步入中年的司徒強,悟得人世緇塵下心靈本來的清澈與寧靜。落花飛紅,即使殘敗頹微,生生滅滅的輪迴尋常,自然化解了眼前變幻的無常。一朵朵失去水分與繽繙生動的乾燥花,是司徒強精心處理的實物,他拍攝這些失去豔色的花朵,然後依照實物與照片,在畫面上重新賦予它們栩栩如生的新命運。人生的真假虛實,和他畫裏的真假虛實,究竟何者為真?何者為實?在充滿詩意的畫境裏,紅花、黃花、藍的花,……,無需多情種子把淚以對,疏影風流,依舊撩人心動,不正是生生世世永久的纏綿?

「穿越來年的細雨和輕塵」,5 × 8呎半圓型,是司徒強最新的精采傑作。不同質地的布料為底,真的枯枝釘在條紋的花布上,斑剝的顏料浸漬和淌涎滴垂下的水痕,滄桑頹廢地令人哀惋。黑白照片裏的向日葵拼貼在麻布上,一束由司徒強再生的向日葵和一支仍然嬌冶的玫瑰,好像跨躍時空呼喚的精靈,努力掙扎著意圖抖落層層敷蓋的歷史塵埃。這幅作品,具有史詩般的力量,在20世紀末混亂與迷失的轉換時刻,司徒強,以他旅居美國浪跡天涯的遊子情,在酣黑的畫面底層,點綴兩片飄零的紅色花瓣,喻示中國人穿越來年的命運,紛紛細雨中,他揭示了自己虛構的寓言,淒絕淋漓,動人心魄。90年代的新作,司徒強不再拘泥於Trompe l‘oeil 技巧的表現,他融會貫通「照像寫實」,「抽象表現」,甚至「最低極限主義」的美感經驗,卻成就他東方式的浪漫風格,在唐詩宋詞的綺麗遐思以外,悟得佛家、道家萬物皆空的信仰,而能夠在空無中,反而見山又是山。因此,司徒強畫面上的平滑與粗糙,疏放與細緻,實物與幻象,手繪與攝影,凹陷與凸起……的種種對比,說明他,與芸芸眾生在人世間的交煎、矛盾、衝突,然後心靈的昇華,是可以超越疾苦的宿命,而終於臻達真與美的境界。

以「翠」、「靜」、「丹金」、「青鳥」、「紅」、「粉紅」、「深紅」為題名的90年代作品,抽象的意味雖濃,但更接近於象徵詩。看司徒強的嘔心瀝血畫作,就好像每日清晨必起勤懇於練舞的舞者,追求舞台上那短暫的完美演出,個中的辛酸與孤寂,永遠無法與人分擔。只有歲月,使他們成熟,更具智慧,那「香消雪減」的時刻,並不意味著衰竭與死亡,反而是一種永恒的絕美回憶。

風流如司徒強者,他隨手拈花,藉枕心牋,多少情事,若影的長留,依稀皆在心頭,寂寞與癲狂,都莫過於此。

異國與故國的情調 從人間詞話四大家的詞風閱讀司徒強

文/高千惠

虛實中的文化對應與時空對話

過度的寫實與過度的抽象,往往不是說盡畫意,便是留給觀者一片自由填空的色而想像。紐約華人藝術家司徒強的作品,極度寫實,也極度抽象,用西方繪畫的觀點視之,他是以古典Trompe l’oeil的精細寫實技巧,閱歷了「照相寫實」、「抽象表現」與「極限主義」的交錯與並置,以東方美感經驗回視之,其畫意情境裡的綺纂絢煌、落花煙重,亦讓閱讀者產生中國古典文學的遐思。

司徒強受過嶺南畫派的訓練,然而,其1978年的幾件壓克力之作,卻顯示出司徒強對於這個中國近代的革新畫派產生推翻與脫離的創作心態,在這些70年代後期的作品,司徒強將嶺南的花鳥塗在隨意的筆記紙上,用塗鴨的破壞與裱貼,預告自己與這隻畫派的脫離。司徒強自擺脫傳統束縛後,中國水墨對於他的創作影響並不在於形色上的傳承,而是他逐漸重新掌握到如何將文學性裡的意境視覺化。1978年他的「Illusion」一作,便是他邁向後來成熟期的重要過度橋樑,在這幅畫裡,「空」的追求遠勝於後來精緻物品加入之後的「孤芳」感應。80年代之後的司徒之作,在技法上是絕對的西化了,他不僅使用超度的古典寫實、普普的概念,也兼採拼貼與錯置,以及抽象表現等多重現代手法,但在這些程式的運用背後,他最後擁抱的還是沉遠歷史裡的浪漫詠歎。他的作品,在80年代以後並無特殊的大變化,但這段時期的風格,卻強烈地展露出充滿中國文學「人間詩話」裡的情境幻變。

司徒強的作品聯想性很高,因為他採用虛實結合,在錯覺與錯置的物、景之中,營造文化對應與時空對話的可能,主觀與恣意當中,予人以託喻之想,可以如一覽西方新小說裡的一頁斷章,也可以如視意象重疊裡的一段電影停格影像,在一篇拼湊的短散文中,自我冥思出一段幻境。司徒強偏喜中國古典詩詞,用西方抽象式的油畫表現東方哲思者不乏其人,然而以兼用寫實與抽象技法呈現中國古典文學情境者,此範例鮮見,這是司徒強獨特的個人成就,也使其作品的可討論性尤饒豐富。

我嘗試用人間詞話溫、韋、馮、李四家詞的風格分析、反芻司徒強作品,意外地開闢出一條以古典詩詞結構與賞析的方式覽讀司徒強的作品。當代藝術與古典文學之交會可能,在司徒強的畫意中已提供出如此的絃音。

從飛卿詞的結構看司徒之作的虛實對照

典型的司徒強畫面構成是以刻畫入微的超寫實圖像作為畫眼,將物象置於另一虛擬的抽象表現畫面之中,這樣的錯幻效果,因著物像在孤絕背景裡的淒零,及其精緻豔絕的錯覺產生,司徒強的作品呈現出一種頹廢的美感,像是前朝舊事裡一抹短促的記憶,飄落到另一個陌生而不搭調的幻境裡,這樣結構極似溫庭筠的詞風。

溫庭筠在詞理所寫之情、景、人物,是呈抽象狀態,無明顯特性與個別生命之分,王國維以飛卿詞裡的「畫屏金鷓鴣」反評詞人的特質,意即是以冷靜的客觀,精美的技巧,將實物呈現出抽象化的描繪。這種局部上的雕鏤與純美之姿,後世文評各有讚貶,葉嘉瑩在《迦陵談詞》中,主張以識其客觀與純美的角度欣賞,可以不因意義晦澀的拘限,而開張更自由的聯想。用客觀標舉出精美的名物,亦是飛卿詞一大特色。現舉一些詞裡的「名物」與「色澤」,可以對應司徒之作。

在「菩薩蠻」十四首中有:

水精簾裡頗黎枕,暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙,雁飛殘月天。藕絲秋色淺,人勝參差剪。雙鬢隔香江,玉釵頭上風。

此詞中,精緻之物有「水精簾」、「頗黎枕」、「暖香」、「鴛鴦錦」,形容極其華麗,而「江上柳如風,雁飛殘月天」則成為另一空間的跳脫,「藕絲秋色淺」餘詞,皆可視為幻境形色上的描述。

另外在「更漏子」六首中有:

玉爐香,紅蠟淚,偏照畫堂秋思。眉翠薄,鬢雪殘,夜長衾枕寒。

「玉爐香」、「紅蠟淚」,同樣是精緻物之描繪,以此二物,再作寓情思於景物的轉遞。

同「更漏子」六首之一尚有名句:

柳絲長,春雨細,花外漏聲迢遞。驚塞雁,起城烏,畫屏金鷓鴣。香霧薄,透簾幕,惆悵謝家池閣。紅燭背,繡簾垂,夢長君不知。

文中,從動態的驚塞雁,起城烏,到靜態的金鷓鴣,充滿時空交錯的運作,而「紅燭」、「繡簾」,又是再一次的精緻美物作為視覺上的影效。

司徒強的精緻美物自然非選擇於溫詞中的「名品」,反倒是以其慣常偏好的「殘品」作為描述對象,所顯現的意境就無溫詞中的華麗。但在基本結構上,司徒對點景物象的精緻描繪技法是可比擬溫詞裡的物象,都有栩栩如生、躍然入目的強度,同樣是以錯覺與錯置的排比,營造出另一個尋求可以對應的幻實對照之境。不過,在詩詞上,文字可以藉由品物、色澤、聲音達到形、音、色等官能效果,在視覺圖像的陳述當中,則有不及之處,另外,像詩詞中的動詞狀態,如「驚」塞雁,「起」城烏,這樣的音效與動感,靜態與凝止中的司徒畫面,則只能轉求另一種時間性的鎮守觀念了。

看飛卿詞裡的名詞,簪花、照鏡、畫屏、香霧、玉爐、紅蠟、青琄、金堂、柳風、蘭露,形色濃麗,豔絕活現,聯想到司徒的幻覺錯置技法,雕琢同工,然庭筠的落拓情性,則又不適於印證在司徒身上。

從三家詞觀照司徒的文化情境之變

在《白雨齋詞話》中評韋莊的詞是「似直而紆,似達而鬱」。韋端己之詞與飛卿詞不同之處,是韋端己能用清淡之筆作主觀抒情,能於疏淡中見穠密,率直中見沉鬱。其有名的「菩薩蠻五首」,事實上最能印證司徒長居海外,情牽萬里的文化錯覺基調。

韋莊因黃巢之亂,輾轉於長安、洛陽,後遊江南,至五十八歲才得以再返長安應試,奉使入蜀後,晚年羈留蜀地,終身不復得返。「菩薩蠻」五首,是漂泊離鄉的回憶與詠歎。70年代的紐約,正是司徒強一輩藝術家們「未老莫還鄉,還鄉須斷腸」、「此度見花枝,白頭誓不歸」,騎馬倚斜橋,意氣風發,人人盡說好的江南。對司徒強來說,中國、香港、台灣,都是概念中的故鄉,而人人盡說好的江南,在洛陽才子他鄉老的心境轉迷之下,歷史的回憶,或許才是最能落實的真正歸鄉。

司徒強80年代末期幾件作品,如〈綠蝶〉、〈心〉、〈黑雨〉、〈鎖〉等,顯現出的是一種非戰地區的寂寥心情,在彼時的台、港、中三地,正呈現解嚴、收歸與開放三種動盪的變局,司徒強的作品與當時海外華裔藝術家所熱中隔海參與的創作激情全然不同,他這種異鄉飄零的蝶化之心,最後在90年代初期被收進框裝與神翁式的祭壇裡供奉起來。他的那些玫瑰、薔薇、殘花枯葉被精緻地安置在特殊的空間裡,淒艷絕美地讓人想到化為水仙之前的納西瑟斯,天地之大,竟無排遣或與人對照的處境。與古人神交,與神遊古老歷史,彷彿成為司徒強新的生活戀情。

1994年,司徒強的「南唐情懷」之題,直抒了他的歷史記憶,而選擇「南唐」,更說明了他的畫作頗具人間詞語的風格演進。從意境上看,司徒強從寫景不出閨閣園庭的溫詞,到寫情不外傷春怨別的韋詞,在程序上極符合唐五代詞人的文士風流,然而,以純惟美角度看待司徒之作,則不吻合司徒的真實生活。司徒強自80年代早期便在紐約藝壇獲得藝廊肯定的地位,而後,不僅在台灣、香港兩地相繼展覽,並且在文化學術圈內亦常出席講座,他的「異鄉」,在水闊花殘的現實時空裡,其實已轉變成馮延巳「夢斷巫山路」詞裡不復存在的香格里拉。在紐約帝國大廈覆蓋陰影下的蘇荷,或是在九七大限逼近而仍順勢川流不息的香江,他都難以確定何處才是自己真正的寧靜歸鄉,從地理上的尋覓,轉求歷史上的記憶,處於世紀末90年代,面對不知未來的故土變遷,司徒強的畫面,是無法全然客觀化的惟美,他的喻意託情,在此不得不進入王國維許為不被現實拘限,閎約中有憂世之意的正中詞。

馮正中之詞,善以濃麗色彩表現悲哀,而其哀傷執著,又有深厚一面。葉嘉瑩曾以「擔荷的熱情」評之,在司徒強的作品裡,同樣也呈現出這種「擔荷的熱情」。司徒強擔荷的是「時間」的熱情,儘管他的畫面以枯殘、孤零、凋落之物為主題,但這種似以「萬古長空一羽毛」的姿態,顯現出藝術家極欲在已逝的物象生命中,捕捉住可以永久保存的形體生命,他讓這些頹逝中的物象,在另創的圖像世界復活,而復活的方式,便是將它們的最後餘姿定格在不再被時間磨損的藝術生命之中,真幻對照,常與不常對視。

另外,馮正中與南唐朝廷關係密切,南唐的悲劇,也是正中的悲劇,正中詞鵲踏枝首句的「誰道閒情拋棄久」,引出的便是無法拋棄的惆悵。司徒強畫「南唐懷舊」,其無法拋棄的惆悵,除了是歲月的感傷之外,直溯南唐,無外乎是把「擔荷的熱情」又延伸到李後主「故國不堪回首」的強銳感受,是以寸寸芳草遠接天涯,春花與雕欄玉砌作為無常與常的相泯幻化。

從韋莊洛陽才子的意氣,到馮延巳每到春來惆悵還依舊的添愁,再到春秋相對朱顏乍改的永恆與無常觀照,司徒強的藝術歷程,從溫飛卿的辭藻結構出發,而在此後三大詞家的意象風格中,演進出階段性的創作情懷。

訊息與聯想錯置出的異國情調

初看司徒之作,除了題示之外,其真幻錯置,虛實對應,遊走時空之感,猶若閱讀艾略特的詩歌《荒原》,或是福克納小說《聲音與憤怒》的片段,也像極被圖像了的《一封陌生女子的來信》。打開題示,〈青鳥〉、〈黑〉、〈羽〉、〈翠蝶〉、〈紅黃藍〉、〈潮〉等名目,真是從七寶樓台的夢窗詞底下,翦出來的殘章片語,在晦澀中提供獨立的聯想。尋求古典文學裡的文字色相與意象,應該是無法在蘇荷忘卻中國詩情的司徒強,在寂寥西窗坐久,從傷春到悲秋,最後對個人時空的流轉與了悟,如此而作出精雕細琢的一瞬一瞬記留。

如果司徒強只在技法上呈現似是而非,讓人在視覺上意亂的影效,他將無異於其他同樣以Trompe l’oeil寫實手法,在「格物」的領域裡作擬喻的西方藝術家。例如當代美國藝術家豪樂(Steve Howley)的靜物之作〈白煙,黑煙〉,也是用Trompe l’oeil的技法作穢俗與神聖的寓意比喻,畫中有畫,意象在於畫體之外。哈納特(William Havneft)作自畫像,背景的相片、羽毛、文字,亦以Trompe l’oeil技藝取代原可以普普實物裱貼而上的快遞觀念。事實上,這一支自超寫實衍遞而持續中的技藝法師,不是僅在於表現視覺的蠱惑能力,他們的作品都兼具了與超寫實並行發展中的普普理念與觀念藝術的「訊息」(Message)。他們之所以重複描繪當代普普藝術可挪用的現成物,便是在以傳統技藝的陳述行動,作為履行視覺物象中的觀念手段。用直接挪用或用土法煉鋼方式,都是一種達成訊息目的的途徑,在方法上,他們似乎是反普普,但目的性卻是與普普一致的。利用Trompe l’oeil技法陳述個別觀念,觀念之別,自然在於訊息是什麼。用技藝的神幻來看司徒強之作,只得到視覺官能上的驚訝與懸奇,司徒強比很多這支超寫實藝術家強勢之處,便是他已掌握到了一貫的訊息性,而此訊息已然成為他的風格。

司徒強的作品,掌握到一個擁有異文化背景的創作者,在國際藝壇大熔爐裡所能陳述出的異國情調,他的這種情調是一種「感覺」,所以,即使不見得能解讀夢窗詞的紐約哈里士畫廊,也能在拆碎下來不成片落的七寶樓台底,看到眩人眼目的晶亮,而在能分解其訊息的華人文化裡,同樣提供出能夠自撿片落成章的聯想。我讀司徒強90年代之作,猶若重翻一頁唐五代四家詞,這些圖像,像是多媒體的幻境舞台,物換星移地抒發了司徒強的異域文化情結,沒有正面與主觀的建議,但卻似啜一口酒釀,養一壺茶漬,再把塵封的記憶壓成一束藏在古冊裡的枯花,是閒情,也是無奈,只是不知道,合上畫冊,這後唐五代的迷亂,會是持續性的長期情懷,還是季節性年代的短暫偶歎。

折疊玫瑰─從文化想像的符號建構試析司徒強的修辭策略

文/葉玉靜

艷異的天空——風格原始

三種不同的看,可以通向司徒強艷異的天空。從略不經意的「張望」,到乍見纖毫的「驚看」,以迄沉重冥思的「精讀」。長久以來,其作品基本概念是以精密的寫實,將日常生活習見的花朵、圖釘、膠布,描畫在壓克力潑彩前面,創造極限的視覺幻象,並利用感知落差而達到頓挫之感與驚異之美的艷異美學。

作品中強烈的文學性與戲劇性,使歷來詮釋的出口,無一不指向詩的天空、詞的窗口,甚至禪的幽室。因為,極美,所以是詩;極穠,所以是詞;極簡,所以是禪。

事實上,在司徒強艷麗詭異的天空下,其實是嚴峻而理性的美學城邦。用最堅固的寫實,建構的是虛幻的麗景,而一花一葉的單純中,其實蘊藏個人神話的書寫策略。

 

他以米蘭昆德拉式不可承受之輕的嘲弄真實,對抗當代英雄論述的主流創作;同時,善巧運用西方美學修辭與東方詩學題旨,切入當代藝術生態。

下一輪太平盛世—從文學典論閱讀司徒強

一九八四年,卡爾維諾在諾頓學院演講稿《給下一輪太平盛世的備忘錄》中指出,未來文學發展的可能基準,將寄託在「輕」「快」「準」「顯」「繁」上。

「輕」,是生命存在的沉重,必須以輕盈的型態來承擔。「快」,則是以敏捷來融合快與慢。司徒強作品中,對象的選擇,不但刻意輕盈,描述的方式,也是人人能解。透過迂迴、不直接觀看真實世界的角度,反覆勾勒人與物質世界的可能關係。二點之間最近的距離,竟然不是直線。

「準」,強調語言的精確與明晰。在大眾媒體的雜染下,語言的精確已然消失殆盡。眾口一聲、千人一面的意象世界,飄浮著愈來愈多同一化與扁平化的文字(視覺)意象。司徒強用寫實作為雕鏤物質的刀鋒,反覆安排物體的相關位置,並追求更精微的論說語彙;在不斷界定新的輪廓線中,其實追求的是完全相反的另一端:難言、模糊、無法確定的精神性。「顯」,指稱的是視覺想像是認識世界和自我的媒介,它包含了一切寓言塑造、風格表現與意念組合。司徒強的視覺歷程,從七零年代到八零年末,是歸納材質的練習演義;八零年末迄今,則充滿了文學的神話取向,不但素材技法漸趨制約,形式風格也走向統一。當畫面的經營愈見曖昧與幽隱,負載過重的畫題,卻直指古詩詞的文化腹地。一朵玫瑰,獨立耕耘整片意象的荒原。

「繁」,類似文學中的「逸」,是滿溢與失控,面對巨大無限的探求對象,流露出痛苦掙扎或振奮狂喜的兩極反應。在「繁」的變體裡,細節大量湧入,外形不斷變化,書寫的軸線因而喪失中準,一切搖搖欲墜卻又華麗萬狀。百科全書式的訴說一切或包羅一切,不是司徒強的追求。然而,他理解世界的方式卻是針對單一對象的知道一切與極盡一切。用「格物」的精神來達到「詠物」的抒情,用不同的繪畫文類,來貫徹藝術內化與深化的目標。

 

物自身與觀自在—物質碎片的無盡飛翔

藝術創作中,極致感官的呈現,往往是極端理性的執行。只有通過數學精算般的推演,才能一步一步趨近一個逼「真」的「幻」境。二十世紀以來,對物質世界的不斷探索描述,隱然使物的世界呈現精神光輝。當鉅細靡遺的針孔,窺向物質抒情的聖境,看與被看,物與物化,在看的互動中,彼此肢解也相互完成。班雅明(W. Benjamin)說:「我們凝視的事物,又回過頭來凝視我們。」世紀末荒人的眼,上面長滿多情的鬚毛,愛撫過山河大地的一沙一礫。這不是泰戈爾式的一花一世界,這是帶著挑釁質疑的目光的箭。

因為強烈的凝視,產生高度的解析,使物質消解為飄浮在半空中的無數碎片,每一個碎片,都是一個幻覺的海;又因此碎片被置放在無時空座標的抽象背景前,焦點不得不失去。由散而聚而滅,物質的微粒,在空幻中,幽微閃爍,偶然大大的一亮,卻又迅即奄滅。

新物質抒情意欲在物體的表層上,體驗最深刻的內在顫慄。司徒強畫中的物體,是如此恪忠職守的反射出物體內在的光。羽毛的柔細、花瓣的薄脆、膠布的皺褶、圖釘的冰冷、信封的摺痕,物質肌里是終極的美學指標,而高度精準的描述,卻是為了讓每一形態的存在,都能在恆假的創作書寫中,對襯出恆真的物質自身。因而從人觀物,物觀物,到人物俱泯,一種全新的超越經驗乃成為可能。透過物自身的深入描繪,而達到觀自在的精神私域,司徒強將物質的原始記憶,合成為個人的神話原型,以微物顯唯物,並從物中走回唯心。

紀實與虛構—書寫策略的合縱連橫

把繪畫原素當作語言,則藝術表現即為各種文本、文體、脈絡與邏輯。在司徒強多層語彙的交疊中,神秘的唯一主體花朵與多層次膠合背景,形成詩的錯置與不穩定性。而精微近乎冷酷的細部描寫及色系的相互辯證,是標準的賦體手法。至於單一素材的制約,是詠的入門基調;詩意的對象結合寫實的技術,展現不同文類並置對話的企圖。利用詩律中參差對照的技法,以及照相技巧的定格機制,使得每一幅作品,湧滲出朦朧的美感。有人看到了虛實與傷逝,有人體驗了原鄉與懷舊。在他舊詩詞的胭脂畫題下,人人可以走回「故國」「南唐」,當然更可以直達「細雨輕塵」裡的「香草美人」。如果意在言外的文學境界,須從一封封半開的信封揭露欲寄無由的頓挫,而藝術的尊貴,必須以神龕的畫框加以定義,則其最深的困惑,或許是「尋」(1995)作品中,那露骨的一句”In search for a people’s art”。

折疊玫瑰—文化想像的符號建造

司徒強的東方神話,是一朵西方玫瑰。其作品中心靈的孤單,竟然是一朵半乾的孤「丹」玫瑰。這朵玫瑰是局部的,脫離土地的,甚至是死亡狀態的。離群失根的植物圖譜,在中國美學土地上,並不陌生。鄭思肖的失根蘭花,訴說的是「滿天浮動古馨香」的追慕之情,錢選畫蓮,目的是「但憶清香伴月華」,趙孟頫與錢選用青綠山水復興的是文化裡的青銅色而非記憶裡的舊色彩。司徒強捨棄流動東方汁液的蘭蕙菊,而改以與「梅」諧音的「玫」,越淮之後的橘,是異國的芬芳。反反覆覆畫布前一朵玫瑰,帶刺,自然也帶痛。癒合的膠布,遮不了傷。反帶著受難十字架的榮光。壓克力色的抽象表現背景上,有流、有淌、有噴、有濺、有靜默地與蕾絲、花布、麻布、粗麻編織成的凹凸塊壘。在青灰、硫磺、乾紅的傷心色系前,一朵玫瑰,以失所(無根)的位置,突出其去中心的情境。而失去中心的花朵,此時卻變成所有閱讀網路的新中心。

司徒強的大陸出生,香港成長、台灣學習與美國經驗,不論是被動的遷徙還是主動的游離,在一個沒有國界的時代,真正的疆界只剩下語言與文化。弔詭的是,愈是強調無疆界、多元化,就愈是要反同化,進而強化自我身份區隔。兩岸三地與異國的客觀事實,形成長期地理與心理邊緣狀態,而在政治現實的變動中,文化繼承與西化背景,更突顯其文化焦慮與時間壓迫的困境。今古對照、地老天荒、東西對話、殖民與反殖民遂糾纏成論述的總綱。既不能內在其中,也無法置身事外,司徒強吟唱玫瑰詠歎調的歌詞,正是克莉絲特娃(J. Kristeva)「我們是我們自己的外人」。

聲音的走廊—真假、鏡像、複述

在沒有時空座標的空城裡,時間的尺度是主觀刻劃,空間的向量也是唯心所造,不同的時態自然可以並存在同一的畫面上。在〈劍蘭〉(1990~92)中,一枝過去式的乾劍蘭,凝固在流動現在進行式的壓克力油彩前,而旁邊是一把刻著中國歷史朝代的木尺。而另一幅〈傷逝〉(1989~90)中,三朵一束的紅玫瑰,一開、一謝、一半凋,以三種生命形態,說明生存位置的歧義,而九零末以來,他更以實物(塑膠花、乾葉、蕾絲、花布)、手繪實物(手繪的花、物)與複製實物(照片翻拍),再造出三層真與三層假。尤其畫中常見深度光彩與雙重光源,更逼現出真假鏡像的水面倒影。在場的是假,不在場的是真,一切名為假,所以作假可以成真。

表面上,司徒強不斷重覆自己,事實上,重複是自我改寫與自我轉譯的艱難過程。歐洲哲學中三種重複典型:尼采以重複為英雄標記,佛洛伊德視重複為精神創傷的反覆演繹,齊克果則將重複當作勇氣的承擔。複述不是回憶,而是以複述形式建立新秩序,並進而達到意識批判的目的。普契尼改寫《杜蘭朵》,普魯斯特的《追憶似水年華》十多年不斷增刪,曹雪芹《紅樓夢》先後五次改訂,而張愛玲的《金鎖記》與《怨女》,中間相隔二十餘年。司徒強的複述則充滿了對話與辯證,新繪畫中引用了舊圖片的照片,它不是機械重複,而是包含了再造與虛構,在重看中,不斷否定也不斷肯定。

中國的泥沙。惘惘

輕盈的小小說,可以堆積出另類英雄論述,界面的破除也能有效反諷現實的虛偽。司徒強力保繪畫的形式,並在極限的制約中,進行內在神話的建構與複述的機制。現代人的尋找自我,不是透過既有的經驗,而是傅柯式的在另一個不同的地方,去創造自我。在司徒強風乾艷屍的玫瑰物語中,忽然照見張愛玲永遠不死的蒼涼美感:「即使是憂愁沉澱下去,也是中國的泥沙。」惘惘的威脅,終究是難以覆蓋的底色。

        • 個展

        • 2009 誠品畫廊,台北,台灣
        • 2005 誠品畫廊,台北,台灣
        • 2000 誠品畫廊,台北,台灣
        • 1996 誠品畫廊,台北,台灣
        • 1993 誠品畫廊,台北,台灣
        • 1991 誠品畫廊,台北,台灣
        • 聯展

        • 2017「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
        • 2016「當代藝術家繪畫展」,誠品畫廊,台北,台灣
        • 2015「欣賞系列之六:司徒強、陳世明、黎志文」,誠品畫廊,台北,台灣
莊普
TSONG Pu
謝素梅
Su-Mei TSE
  • 1948 生於廣東省,中國
  • 1973 國立臺灣師範大學美術系畢業,台北,台灣
  • 1979 紐約布魯克林區普拉特藝術與設計學院美術碩士,美國
  • 2011 卒於紐約,美國

個展

    2011

  • 「向 司徒強致敬」,關渡美術館ONE PIECE ROOM,台北,台灣
    2009

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2008

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    2005

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2003

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    2000

  • 「司徒強個展—今夕何夕見此良人」,誠品畫廊,台北,台灣
    1999

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1996

  • 誠品畫廊,台北,台灣
  • 漢雅軒,香港,中國
    1995

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1993

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1992

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1991

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1998

  • 元智大學藝文中心, 桃園,台灣
    1990

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
  • 456畫廊,美華藝術協會,紐約,美國
    1988

  • 三原色藝術中心,台北,台灣
  • 香港中華文化促進中心,香港,中國
    1987

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1984

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1982

  • OK哈里士畫廊,紐約,美國
    1976

  • 斯克奈塔第市城市畫廊,斯克奈塔第市,美國
    1974

  • 香港藝術中心、法國文化協會、及哥德學院(聯合贊助展出),香港,中國
    1973-74

  • 美國新聞處,台北,台灣
    1971

  • 春秋藝廊,台北,台灣

聯展

    2017

  • 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
    2014

  • 「見微知萌→台灣超寫實繪畫」,臺北市立美術館,台北,台灣
    2009

  • 「邀請」,中國廣場畫廊,紐約,美國
    2007

  • 「折衷的眼:Frederick R. Weisman藝術基金會幻想與幻象精選展」,當代藝術中心,紐奧良,美國
    2005-06

  • 「藝術與幻象:Frederick R. Weisman基金會收藏展」,卡內基美術館,奧克斯納德市,美國
    2004

  • 「冷氣機放不進窗戶」,Milieu,紐約,美國
  • 「眼見為憑:美國瞞眼藝術」,新不列顛美國美術館,新不列顛市,美國
  • 「美國當代寫實主義VII」,M.A. Doran畫廊,土爾沙市,美國
    2003-04

  • 「OK畫廊凡事OK」,Brevard藝術與科學博物館,墨爾本市,美國
    2003

  • 「普普與幻象:Frederick R. Weisman藝術基金會當代作品展」,維吉尼亞當代藝術中心,維吉尼亞海灘市,美國
    2002

  • 「行雲流水之歌:台灣新寫實繪畫30年」,亞洲藝術中心,台北,台灣
    1998

  • 「海外華人當代藝術展」,臻品藝術中心,台中,台灣
  • 「Frederick R. Weisman收藏展」,Frederick R. Weisman美術館,佩伯戴恩大學,馬里布市,美國
    1996

  • 「台港現代藝術領航者聯展」,香港美術館別館,香港,中國
    1995

  • 「特別定製:美國最需要的繪畫」,Alternative美術館,紐約,美國
  • 「旅美華裔畫家作品展」,交易廣場中央大廳,香港置地公司,香港,中國
  • 「祈禱,福山第七回藝術計畫」,福山美術館,廣島,日本
    1994

  • 「東方,八位旅美華裔藝術家聯展」,David Adamson畫廊,華盛頓特區;路易斯威爾視覺藝術協會,路易斯威爾市,美國
  • 「東西之間:二十世紀後期中國藝術的變遷」,發現博物館,橋港市,美國
    1993

  • 「不是東西:七位當代紐約藝術家聯展」,台北畫廊,紐約,美國
    1992-94

  • 「中介的視野:紐約亞裔藝術家聯展」,伊勢藝術基金會,紐約,美國;巡迴展至:福山美術館,廣島,日本;Park Ryu Sook畫廊、華克山莊藝術中心,首
    爾,南韓;新展望畫廊,台中,台灣;福華大飯店福華沙龍,台北,台灣;積禪50藝術空間,高雄,台灣;台北畫廊,紐約,美國
    1992

  • 「清晰之拇指指紋」,波卡瑞頓美術館,波卡瑞頓市,美國
  • 「幻象的現實」,當代工藝畫廊,波特蘭,美國
    1991

  • 「二元文化:中國與美國,六位寫實主義畫家聯展」,納梭郡美術館,羅斯林,美國
  • 「紐約/台北:邂逅現代主義」,台北畫廊,紐約,美國
  • 「台北--紐約:面對現代主義」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「紐約華裔藝術家十人聯展」,東方畫廊,紐約,美國
    1990

  • 「中國現代寫實繪畫」,中國藝術之家,紐約,美國
  • 「當代藝術家繪畫展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「淺嚐蘋果味:第七十九屆年度展覽」,Maier博物館,Randolph-Macon女子學院,林奇堡市,美國
    1989

  • 「欣賞系列之六:司徒強、陳世明、黎志文」,誠品畫廊,台北,台灣
    1988

  • 「繼承與發展:中國當代藝術家五人展」,耶魯大學畫廊,紐哈芬市,美國
  • 「表層的激情」,Gismondi畫廊,巴黎,法國
    1987

  • 「真切的幻象」,Louis K. Meisel畫廊,紐約,美國
  • 「秋季邀請展」,Aldrich 當代美術館,里奇菲爾德,美國
  • 「美國主流:Phil Desind收藏展」,Mutter 美國藝術會館,揚斯敦,美國
  • 台北畫廊,中華文化中心,紐約,美國
    1986

  • 「紐約藝術家十一人作品展」,廣州美術學院,廣州,中國
    1985-86

  • 「視覺以外:瞞眼藝術」,哥倫布藝術博物館,哥倫布,美國;Norton畫廊,西棕櫚灘,美國
    1985

  • 「中國當代藝術家十六人作品展」, Cork畫廊,林肯中心,紐約,美國
  • 「真實之物:瞞眼藝術」,城堡畫廊,新羅謝爾學院,新羅謝爾市,紐約,美國
    1984

  • 「海外華人藝術家聯展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「幻象」,格林維爾藝術博物館,格林維爾市,美國
    1983

  • 「當代瞞眼繪畫和雕塑」,博伊西藝廊,博伊西市;藝術博物館,華盛頓州立大學,普爾曼;貝爾優藝術博物館,貝爾優市;鹽湖藝術中心,鹽湖城;拉古納藝
    術博物館,拉古納海灘市;皇后區藝術博物館,法拉盛,美國
  • 「物之幻象/幻象之物」,塔夫特博物館,辛辛那提市,美國
  • 「大幻術家」,Ben Shahn畫廊,William Paterson學院,韋恩市,美國
    1982

  • 「靜物/內象」,當代藝術中心,紐奧良市,美國
    1980

  • 「幻象主義」,OK哈里士畫廊,斯科茨代爾市,美國
    1975

  • 「香港當代中國水墨畫」,國家畫廊,國立歷史博物館,台北,台灣

收 藏
臺北市立美術館,台北,台灣
國立臺灣美術館,台中,台灣
高雄市立美術館,高雄,台灣
香港藝術館,香港,中國
富比士雜誌社,紐約,美國
阿爾巴尼藝術博物館,阿爾巴尼市,美國
福山美術館,廣島,日本

點選各年份作品

司徒

文/艾蓮娜.哈特尼

西方寫實主義通常是和一種科學心態連結在一起的。達文西對人體明察秋毫的解剖、阿爾倍蒂的透視圖,甚或近年照像寫實畫家對照像的模擬,都顯示了一種嚮往,企圖通過仔細觀察以增進人的世界知識。

然而,這只是寫實主義的一個方面。另一批寫實主義畫家則為了精神的追求,在駕馭幻象的魔力上呈現了同樣濃厚的興趣。在十九世紀美國風景畫家 (如湯瑪斯‧寇爾及弗瑞德里克‧切爾區)的筆下,對自然世界纖毫必具的描繪,成了一種表達上帝榮輝的方式。十七世紀荷蘭靜物畫家技藝精湛,栩栩如生地再現了杯盤狼藉之景,以表示世事之虛浮與人生之短暫。

司徒強展現了對寫實主義、傳統這兩方面的興趣。這次畫展包括了他1988年到1991年的作品,顯示了創作的兩個方面:一方面是此次展出的較早作品,似乎顯現一種臨床診斷的冷靜客觀。畫裏充滿了散置在畫室裏的各種器具──幾段膠帶、幾片砂紙、量尺、滾筒、夾板斷片──畫得如此逼真,簡直可以跳出畫布來。有些物件固然可以解讀成象徵──譬如,量尺可指度量的觀念或是時間的流逝,舊筆刷可以是藝術本身的徽記──可是這些作品的冷肅分析風格却反對明顯的主觀解釋。

然而,當我們趨近新作之時,就可以覘見,作品在感情與分析兩個方面的平衡有了變動。構圖簡單了,物件減少了,畫家的背景佔了上風。「羽毛」就是這種趨向的一個例子。它呈現了一根羽毛,以一段撕剝的膠帶,不穩定地懸在淡淡色調的背景上,而背景則是一層一層的灰、黃、與淡紫的色調。羽毛成為全畫的唯一焦點,因此產生一種淒婉及纖弱的氣氛。

1989年夏天,在天安門屠殺之後,司徒強畫了「傷逝」,為隨後的畫作定了基調。這幅畫的靈感源自畫家對北京發生悲劇的感傷,構圖只是簡單的一朵枯萎的玫瑰,畫得好像貼在黝暗、石板青灰的畫面的上端。一片孤零零、枯皺的紅瓣,像是一滴淚水,落向畫布的左下角。司徒強還引了作畫時縈迴在心的詩句,是清人龔定盫之作:「落紅不是無情物,化作春泥更護花」。

在隨後的畫作中,司徒強沒有直接連繫天安門事件,但是那一股悲懷之氣却在。背景偏灰暗,肌理的構築時有逾量塗彩的殘跡,粗糙的表層則像歷經風霜的石牆,或是花崗石或大理石琢成的石板。每一幅畫的視覺焦點就是一朵花,或是一條撕剝的蔽光膠帶,畫在高浮雕上,好像從頂上打下燈光。膠帶從牆上卷縮而起,花朵則枯萎而皺縮,兩者都暗示了時間與衰朽的效果。同時,它們凸顯的寫實主義,襯著靜默的畫面,却能撼人心弦。它們似乎就是從日常生活的世界摘取下來,凍封起來甚至可說是塗了香油藥料,可以不朽留,在一般時空之外的領域中了。從這點來說,它們類似紀念品或古蹟,都是人們企圖保留珍貴物品時,所做的力挽歷史洪流的徒勞。

這一點意見在最近的一幅作品「黃花」中,可以得到特別突出的顯示。這幅畫展現了一朵玫瑰,放在畫家在路邊撿來的一面碩大畫框之中。在畫框的保護性的巨拱之下的正中央,浴於金色的光彩之中,這朵花就像宗教的聖像。它像十七世紀荷蘭靜物畫中削得捲起的檸檬皮或是倒翻的酒杯,懸在永恆與現世之間。

因此,對司徒強來說,寫實主義的語言富有彈性,可以容納不同的意義。可以是對畫家藝術的慶賀,使日常生活中的平淡腐朽細節化為神奇。也可以是一種折光鏡,重新調整及加強我們身邊現實光線的焦距,照亮記憶、歷史及精神更寬廣的範疇。在這些畫裡,這兩種可能性是相輔相成的,以想像的細線連接了起來,就像在人類心靈中的情況。

司徒強的新浪漫詩境——拈花枕牋‧影留情

文/陸蓉之

蘇荷,是紐約藝術家雲集的擂台,舞榭、秀場,是藝林高手攀登殿堂的競賽場所。也是眾家安身立命尋覓棲息的窩巢所在。司徒強和卓有瑞,結合古今文人宿命的詠歎本色和當代人機敏的窺察本事,雙雙飛向世界藝壇的峰嶺。自1975年以來,夫婦二位均在紐約已安妥創作成就的位置。

出生於廣東開平的司徒強,捲曲的長髮,詼諧的語言,濃稠的廣東腔,經常出其不意地冒出使人發噱的雙關比喻。笑起來狡黠如頑童的他,雖然衣著行止相當像西方波西米亞人閒士的派頭,骨子裏,司徒強卻是道道地地的中國傳統瀟灑倜儻的客雅客逸仕。是那種深諳「莫恨香消雪減」,而懂得「掃跡情留」,在旖旎繾綣的無底風騷裏,自溺於「疏影尚風流」的境界。(李清照「滿庭芳」詞,或題作「殘梅」。)

司徒強畢業於台灣的師範大學美術系,原本學習中國嶺南一派的水墨畫,對於色彩與光影的表現與運用,奠定深刻的基礎。在中國水墨畫流派裏,嶺南一支的渲染抒情,在精神上,較接近於西方的浪漫主義,在技法方面,由於地理環境因素而西化較早,恐怕對司徒強到紐約以後,順利由水墨轉為幻象寫實亦難免有所影響。一般人,看司徒強的畫,往往震懾於他出神入化的實寫功夫,風格取向歸類於西方的Trompe l’oeil一派,意即為幾可亂真,人的眼睛都為之所幻騙,難以立辨真假。Trompe l’oeil的繪畫表現方式最早出現在古羅馬時期的建築裝飾畫,日後法蘭德斯,荷蘭的靜物畫家也有所引用研發,巴洛克的華麗風格中亦不乏擅長於此幻象式寫實技法者。

司徒強到達紐約之際,正值「照像寫實」或又名「超寫實主義」盛行時期,他採用「照像寫實主義」喜用的噴畫設備,開始他捃摭西方藝術精華的冒險犯難之旅。1986~1987年完成的「在波拉克之後」可以視為此一時期的顛峰之作,他將西方形式主義的迷信,和傳統再現真實的沉重包袱,一次出清。平面上所能達到的三度空間造型,幻象、隱喻,都已經徹底執行完畢,屬於外在世界的觀察看見的部份,不再滿足司徒強內心激盪的情懷。繁複的創作過程,不僅每一步驟都是耐心與細心的極度考驗,而且必須絕對精確的理性行為,反反覆覆的經營畫面效果,是經年累月長時間勞力、心力的付出。司徒強的寂寞,加強他渴望溫情的綺思,逐漸使他走出西方對於物質物象的執著,而回歸東方絪縕迷離的遯世哲學,向內心思索探討生命、歲月、萬物循環的道理。

1988年以後的作品,文人的詠歎調成熟地與視象一同展現在司徒強的畫面上,是他年逾不惑的告白,是他沉澱有情人生裏物相變化所喻示的飄零與永恒。少年的輕狂,經過西方物質社會十數年的輾壓擠迫,步入中年的司徒強,悟得人世緇塵下心靈本來的清澈與寧靜。落花飛紅,即使殘敗頹微,生生滅滅的輪迴尋常,自然化解了眼前變幻的無常。一朵朵失去水分與繽繙生動的乾燥花,是司徒強精心處理的實物,他拍攝這些失去豔色的花朵,然後依照實物與照片,在畫面上重新賦予它們栩栩如生的新命運。人生的真假虛實,和他畫裏的真假虛實,究竟何者為真?何者為實?在充滿詩意的畫境裏,紅花、黃花、藍的花,……,無需多情種子把淚以對,疏影風流,依舊撩人心動,不正是生生世世永久的纏綿?

「穿越來年的細雨和輕塵」,5 × 8呎半圓型,是司徒強最新的精采傑作。不同質地的布料為底,真的枯枝釘在條紋的花布上,斑剝的顏料浸漬和淌涎滴垂下的水痕,滄桑頹廢地令人哀惋。黑白照片裏的向日葵拼貼在麻布上,一束由司徒強再生的向日葵和一支仍然嬌冶的玫瑰,好像跨躍時空呼喚的精靈,努力掙扎著意圖抖落層層敷蓋的歷史塵埃。這幅作品,具有史詩般的力量,在20世紀末混亂與迷失的轉換時刻,司徒強,以他旅居美國浪跡天涯的遊子情,在酣黑的畫面底層,點綴兩片飄零的紅色花瓣,喻示中國人穿越來年的命運,紛紛細雨中,他揭示了自己虛構的寓言,淒絕淋漓,動人心魄。90年代的新作,司徒強不再拘泥於Trompe l‘oeil 技巧的表現,他融會貫通「照像寫實」,「抽象表現」,甚至「最低極限主義」的美感經驗,卻成就他東方式的浪漫風格,在唐詩宋詞的綺麗遐思以外,悟得佛家、道家萬物皆空的信仰,而能夠在空無中,反而見山又是山。因此,司徒強畫面上的平滑與粗糙,疏放與細緻,實物與幻象,手繪與攝影,凹陷與凸起……的種種對比,說明他,與芸芸眾生在人世間的交煎、矛盾、衝突,然後心靈的昇華,是可以超越疾苦的宿命,而終於臻達真與美的境界。

以「翠」、「靜」、「丹金」、「青鳥」、「紅」、「粉紅」、「深紅」為題名的90年代作品,抽象的意味雖濃,但更接近於象徵詩。看司徒強的嘔心瀝血畫作,就好像每日清晨必起勤懇於練舞的舞者,追求舞台上那短暫的完美演出,個中的辛酸與孤寂,永遠無法與人分擔。只有歲月,使他們成熟,更具智慧,那「香消雪減」的時刻,並不意味著衰竭與死亡,反而是一種永恒的絕美回憶。

風流如司徒強者,他隨手拈花,藉枕心牋,多少情事,若影的長留,依稀皆在心頭,寂寞與癲狂,都莫過於此。

落花詠物有感─為司徒強近作而發

文/石守謙

高閣客竟去,小園花亂飛。

參差連曲陌,迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃,眼穿仍欲歸。

芳心向春盡,所得是沾衣。

這是晚唐詩人李商隱的〈落花〉詩。每次看司徒強的畫,尤其是一九八九年夏天之後所作的那些以「花」為題材的作品,都不禁想到李商隱的這首詩。對一個廿世紀末的中國觀者來說,透過司徒強的畫作,似乎能隔著時空,與千年的以前的詩人對話,致實在不能不說是個有趣的經驗。

鮮豔的薔薇,有如青春戀情,燦爛奪目;它的離枝枯萎,則似在哀嘆青春不再,情戀成灰,觀者在畫中就此可以感到詩中所未及的直接強度。而在這強度之中,留戀之情尤為令人動容。縱使斑駁之痕再深,侵蝕之跡再透,時間的輪轉再如何沉重至不可抗拒,畫中的那朵薔薇,以及它那可憐的飄落片瓣,似乎仍然要堅持著一種優雅。花是乾了,色是退了,但似仍不肯放棄怒放之際的氣度;葉是枯了,綠也皺了,但仍要攀住最終的幾片;枝是落了,莖也脆了,但卻不肯折斷,要以原有的美好弧度,抓住那僅剩的花葉。如果說這是死亡,那麼,這是一種漲滿留戀,不甘接受飄零與頹敗命運的死亡,是一種堅持尊貴的死亡。李商隱面對落花,而不忍掃,但終於還是向命運、向死亡屈服,但,司徒強的花卻不肯如此。它不僅不甘於向命運低頭,不願任由時間宰制,同時更也隔著時空,向李商隱提出質疑。

〈落花〉是首淒迷的詠物詩;講的雖是落花,但也是講李商隱自己。詩人以物喻己,在詩中借物來抒發自我感傷,這本是中國詠物詩中的固有傳統。然而,就平常習見之落花,寫得如此委曲神傷,李商隱此詩最是令人難忘。春去花落,本是自然現象,而詩人卻在「參差連曲陌,迢遞送斜暉」的姿態中,看到了沉淪飄泊的自我,竟覺花也腸斷。古來,惜花者葬花,最稱風雅。但當視花為我,不捨之情倍增,又怎堪可掃!?面對落花於地,既不忍掃,也知回天無術,但還是不禁要生出望花重歸之願。可是,春光盡去,豈容折回,詩人情思之瘋,終抵不住時間流逝的無情。「所得是沾衣」便成無可逃避的結局;在滿襟的淚痕中,詩人不僅憐花,也宣洩了他無助的自憐。

看司徒強的畫花之作,令人恍似在讀〈落花〉之詩。孤零零的薔薇或葵花,帶著枯枝,總是吸引著觀者的目光,一、兩片花瓣,似乎正在飄落,而忽被凝沾在畫面的某一角落,像是哀怨,也像是悲憫,令人捨不得拂去。花色猶帶鮮麗,但葉、枝則已乾瘠得毫無生意,當成為全畫之焦點時,就更顯得此下場的殘酷。花及花瓣的底下,正是那無情的根源,撕裂、起皺的棉與粗麻,被塗抹得殘漬斑斑的,壓在時間的巨大而無形之烙印之下。這時光的流逝,有時連最堅硬冷冽的鐵鋼亦不放過,其沉重的質量塊體,在色痕與水漬的侵蝕深刻之中,更令人感到承載著這哀怨的不堪負荷。在李商隱詩中,落花與人的感情合而為一,所以特為可憐;在司徒強的畫中,花則以似人的形象,在時間無情肆虐的滿目瘡痍之中,孤獨地替人吐露那傷逝的情懷,具體得令人幾乎不忍正視。

可是,即使堅持著尊貴的架勢,頹敗與飄零之不可挽回,已成定局。即使能無懼於死亡,甚至以膠布將之固定於眼前,勇敢地予以正視,又如何能逆轉時間的方向!?這是觀者在領會司徒強與李商隱對話之同時,一個不得不發的根本問題。經過這個問題的提出,觀者似乎也感到自己加入了這場對話之中。對絕大多數的人來說,時間似乎是個極為可怕的「東西」吧!?它是朱自清口中所說的「伸出手遮挽時,他又從遮挽著的手邊過去」,那種無形、無色,想攔都攔不住,一直往前流逝的,堪稱生命的最大敵人的東西。這個敵人之可怖,並不因為它是無影無蹤而無由對抗;即使人們可以將之具體化為機械時鐘,或像司徒強在畫中將之轉化為刻有歷史朝代的折尺,但對於阻擋它的流逝,不讓它將生命一寸一寸地掠走,卻束手無措。它的力量似乎是無限地巨大,而且從來不受任何因素影響它的前進。一旦事物進入了它的軌跡之中,不論中間是否能有過輝煌的短暫燦爛,終將一步步地隨之頹敗,正如觀者可以在司徒強的花與畫中所見到的。時間之可怖,實在於它是如此無從抵抗的。面對這個敵人,除了焦慮與挫折之外,人真的有其他的選擇嗎?

李商隱認為毫無希望,所以,只好讓淚水來宣洩他的悲情。司徒強的畫卻顯得不願茍同。可是,那又如何?這裡似乎還有一絲希望。假如人可以否認時間的真實存在,或許便可以超越這一切的悲傷吧?佛家不也是勸人勘破這些迷障,直指隨生命而進行之榮枯皆為幻相嗎?司徒強畫中的事物,看起來雖極為真實,但卻意在欺騙人的眼睛,其實還不如說他畫的是「虛假」的本身。這虛假所指的,便是由枯花、敗葉所代表的生命流逝。當觀者再看到他畫中「丹金」、「粉紅」之「寫實」的「如實」描繪,幻相感便益發強烈。那不僅是老舊的照片,也是時間的塵埃覆蓋的青春之記憶。但那寫實至極者,竟是真實麼?其實正好相反,只是鏡頭下的幻影。只不過是人心浮面的鏡花水月罷了。如果時間的痕跡原來全屬幻想,那麼,時間本身終究是不真實的吧!?時間的真實性一旦遭到否定,人便可以自時間的無情宰制之中解脫,而不再為此情所苦了吧!!

觀者面對著司徒強為落花種種所作寫照,怎能不對李商隱之傷逝感同身受?對畫家之生命眷戀亦心有戚戚,且為最終的超越,猶抱希望,感到一絲欣慰的吧?可是,當回顧由李商隱而至司徒強的這個落花詠物傳統,觀者不禁懷疑:這對時間的否定、對傷逝之情的超越,可真能是個無悔的追求?它的代價,再明顯逼人不過。一旦時間喪失意義,人固可成不老神仙,但情之一物,亦隨之化為烏有,人的生命那時又剩得什麼?李商隱亦曾有感於此,遂作〈嫦娥〉七絕一首:

雲母屏風燭影深,長河漸落曉星沉。

嫦娥應悔偷靈藥,碧海青天夜夜心。

司徒強的詠落花之畫,到得頭來,畢竟也要來同意這個結論的吧!?

異國與故國的情調 從人間詞話四大家的詞風閱讀司徒強

文/高千惠

虛實中的文化對應與時空對話

過度的寫實與過度的抽象,往往不是說盡畫意,便是留給觀者一片自由填空的色而想像。紐約華人藝術家司徒強的作品,極度寫實,也極度抽象,用西方繪畫的觀點視之,他是以古典Trompe l’oeil的精細寫實技巧,閱歷了「照相寫實」、「抽象表現」與「極限主義」的交錯與並置,以東方美感經驗回視之,其畫意情境裡的綺纂絢煌、落花煙重,亦讓閱讀者產生中國古典文學的遐思。

司徒強受過嶺南畫派的訓練,然而,其1978年的幾件壓克力之作,卻顯示出司徒強對於這個中國近代的革新畫派產生推翻與脫離的創作心態,在這些70年代後期的作品,司徒強將嶺南的花鳥塗在隨意的筆記紙上,用塗鴨的破壞與裱貼,預告自己與這隻畫派的脫離。司徒強自擺脫傳統束縛後,中國水墨對於他的創作影響並不在於形色上的傳承,而是他逐漸重新掌握到如何將文學性裡的意境視覺化。1978年他的「Illusion」一作,便是他邁向後來成熟期的重要過度橋樑,在這幅畫裡,「空」的追求遠勝於後來精緻物品加入之後的「孤芳」感應。80年代之後的司徒之作,在技法上是絕對的西化了,他不僅使用超度的古典寫實、普普的概念,也兼採拼貼與錯置,以及抽象表現等多重現代手法,但在這些程式的運用背後,他最後擁抱的還是沉遠歷史裡的浪漫詠歎。他的作品,在80年代以後並無特殊的大變化,但這段時期的風格,卻強烈地展露出充滿中國文學「人間詩話」裡的情境幻變。

司徒強的作品聯想性很高,因為他採用虛實結合,在錯覺與錯置的物、景之中,營造文化對應與時空對話的可能,主觀與恣意當中,予人以託喻之想,可以如一覽西方新小說裡的一頁斷章,也可以如視意象重疊裡的一段電影停格影像,在一篇拼湊的短散文中,自我冥思出一段幻境。司徒強偏喜中國古典詩詞,用西方抽象式的油畫表現東方哲思者不乏其人,然而以兼用寫實與抽象技法呈現中國古典文學情境者,此範例鮮見,這是司徒強獨特的個人成就,也使其作品的可討論性尤饒豐富。

我嘗試用人間詞話溫、韋、馮、李四家詞的風格分析、反芻司徒強作品,意外地開闢出一條以古典詩詞結構與賞析的方式覽讀司徒強的作品。當代藝術與古典文學之交會可能,在司徒強的畫意中已提供出如此的絃音。

從飛卿詞的結構看司徒之作的虛實對照

典型的司徒強畫面構成是以刻畫入微的超寫實圖像作為畫眼,將物象置於另一虛擬的抽象表現畫面之中,這樣的錯幻效果,因著物像在孤絕背景裡的淒零,及其精緻豔絕的錯覺產生,司徒強的作品呈現出一種頹廢的美感,像是前朝舊事裡一抹短促的記憶,飄落到另一個陌生而不搭調的幻境裡,這樣結構極似溫庭筠的詞風。

溫庭筠在詞理所寫之情、景、人物,是呈抽象狀態,無明顯特性與個別生命之分,王國維以飛卿詞裡的「畫屏金鷓鴣」反評詞人的特質,意即是以冷靜的客觀,精美的技巧,將實物呈現出抽象化的描繪。這種局部上的雕鏤與純美之姿,後世文評各有讚貶,葉嘉瑩在《迦陵談詞》中,主張以識其客觀與純美的角度欣賞,可以不因意義晦澀的拘限,而開張更自由的聯想。用客觀標舉出精美的名物,亦是飛卿詞一大特色。現舉一些詞裡的「名物」與「色澤」,可以對應司徒之作。

 

在「菩薩蠻」十四首中有:

水精簾裡頗黎枕,暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙,雁飛殘月天。藕絲秋色淺,人勝參差剪。雙鬢隔香江,玉釵頭上風。

此詞中,精緻之物有「水精簾」、「頗黎枕」、「暖香」、「鴛鴦錦」,形容極其華麗,而「江上柳如風,雁飛殘月天」則成為另一空間的跳脫,「藕絲秋色淺」餘詞,皆可視為幻境形色上的描述。

另外在「更漏子」六首中有:

玉爐香,紅蠟淚,偏照畫堂秋思。眉翠薄,鬢雪殘,夜長衾枕寒。

「玉爐香」、「紅蠟淚」,同樣是精緻物之描繪,以此二物,再作寓情思於景物的轉遞。

同「更漏子」六首之一尚有名句:

柳絲長,春雨細,花外漏聲迢遞。驚塞雁,起城烏,畫屏金鷓鴣。香霧薄,透簾幕,惆悵謝家池閣。紅燭背,繡簾垂,夢長君不知。

文中,從動態的驚塞雁,起城烏,到靜態的金鷓鴣,充滿時空交錯的運作,而「紅燭」、「繡簾」,又是再一次的精緻美物作為視覺上的影效。

司徒強的精緻美物自然非選擇於溫詞中的「名品」,反倒是以其慣常偏好的「殘品」作為描述對象,所顯現的意境就無溫詞中的華麗。但在基本結構上,司徒對點景物象的精緻描繪技法是可比擬溫詞裡的物象,都有栩栩如生、躍然入目的強度,同樣是以錯覺與錯置的排比,營造出另一個尋求可以對應的幻實對照之境。不過,在詩詞上,文字可以藉由品物、色澤、聲音達到形、音、色等官能效果,在視覺圖像的陳述當中,則有不及之處,另外,像詩詞中的動詞狀態,如「驚」塞雁,「起」城烏,這樣的音效與動感,靜態與凝止中的司徒畫面,則只能轉求另一種時間性的鎮守觀念了。

看飛卿詞裡的名詞,簪花、照鏡、畫屏、香霧、玉爐、紅蠟、青琄、金堂、柳風、蘭露,形色濃麗,豔絕活現,聯想到司徒的幻覺錯置技法,雕琢同工,然庭筠的落拓情性,則又不適於印證在司徒身上。

從三家詞觀照司徒的文化情境之變

在《白雨齋詞話》中評韋莊的詞是「似直而紆,似達而鬱」。韋端己之詞與飛卿詞不同之處,是韋端己能用清淡之筆作主觀抒情,能於疏淡中見穠密,率直中見沉鬱。其有名的「菩薩蠻五首」,事實上最能印證司徒長居海外,情牽萬里的文化錯覺基調。

韋莊因黃巢之亂,輾轉於長安、洛陽,後遊江南,至五十八歲才得以再返長安應試,奉使入蜀後,晚年羈留蜀地,終身不復得返。「菩薩蠻」五首,是漂泊離鄉的回憶與詠歎。70年代的紐約,正是司徒強一輩藝術家們「未老莫還鄉,還鄉須斷腸」、「此度見花枝,白頭誓不歸」,騎馬倚斜橋,意氣風發,人人盡說好的江南。對司徒強來說,中國、香港、台灣,都是概念中的故鄉,而人人盡說好的江南,在洛陽才子他鄉老的心境轉迷之下,歷史的回憶,或許才是最能落實的真正歸鄉。

司徒強80年代末期幾件作品,如〈綠蝶〉、〈心〉、〈黑雨〉、〈鎖〉等,顯現出的是一種非戰地區的寂寥心情,在彼時的台、港、中三地,正呈現解嚴、收歸與開放三種動盪的變局,司徒強的作品與當時海外華裔藝術家所熱中隔海參與的創作激情全然不同,他這種異鄉飄零的蝶化之心,最後在90年代初期被收進框裝與神翁式的祭壇裡供奉起來。他的那些玫瑰、薔薇、殘花枯葉被精緻地安置在特殊的空間裡,淒艷絕美地讓人想到化為水仙之前的納西瑟斯,天地之大,竟無排遣或與人對照的處境。與古人神交,與神遊古老歷史,彷彿成為司徒強新的生活戀情。

1994年,司徒強的「南唐情懷」之題,直抒了他的歷史記憶,而選擇「南唐」,更說明了他的畫作頗具人間詞語的風格演進。從意境上看,司徒強從寫景不出閨閣園庭的溫詞,到寫情不外傷春怨別的韋詞,在程序上極符合唐五代詞人的文士風流,然而,以純惟美角度看待司徒之作,則不吻合司徒的真實生活。司徒強自80年代早期便在紐約藝壇獲得藝廊肯定的地位,而後,不僅在台灣、香港兩地相繼展覽,並且在文化學術圈內亦常出席講座,他的「異鄉」,在水闊花殘的現實時空裡,其實已轉變成馮延巳「夢斷巫山路」詞裡不復存在的香格里拉。在紐約帝國大廈覆蓋陰影下的蘇荷,或是在九七大限逼近而仍順勢川流不息的香江,他都難以確定何處才是自己真正的寧靜歸鄉,從地理上的尋覓,轉求歷史上的記憶,處於世紀末90年代,面對不知未來的故土變遷,司徒強的畫面,是無法全然客觀化的惟美,他的喻意託情,在此不得不進入王國維許為不被現實拘限,閎約中有憂世之意的正中詞。

馮正中之詞,善以濃麗色彩表現悲哀,而其哀傷執著,又有深厚一面。葉嘉瑩曾以「擔荷的熱情」評之,在司徒強的作品裡,同樣也呈現出這種「擔荷的熱情」。司徒強擔荷的是「時間」的熱情,儘管他的畫面以枯殘、孤零、凋落之物為主題,但這種似以「萬古長空一羽毛」的姿態,顯現出藝術家極欲在已逝的物象生命中,捕捉住可以永久保存的形體生命,他讓這些頹逝中的物象,在另創的圖像世界復活,而復活的方式,便是將它們的最後餘姿定格在不再被時間磨損的藝術生命之中,真幻對照,常與不常對視。

另外,馮正中與南唐朝廷關係密切,南唐的悲劇,也是正中的悲劇,正中詞鵲踏枝首句的「誰道閒情拋棄久」,引出的便是無法拋棄的惆悵。司徒強畫「南唐懷舊」,其無法拋棄的惆悵,除了是歲月的感傷之外,直溯南唐,無外乎是把「擔荷的熱情」又延伸到李後主「故國不堪回首」的強銳感受,是以寸寸芳草遠接天涯,春花與雕欄玉砌作為無常與常的相泯幻化。

從韋莊洛陽才子的意氣,到馮延巳每到春來惆悵還依舊的添愁,再到春秋相對朱顏乍改的永恆與無常觀照,司徒強的藝術歷程,從溫飛卿的辭藻結構出發,而在此後三大詞家的意象風格中,演進出階段性的創作情懷。

訊息與聯想錯置出的異國情調

初看司徒之作,除了題示之外,其真幻錯置,虛實對應,遊走時空之感,猶若閱讀艾略特的詩歌《荒原》,或是福克納小說《聲音與憤怒》的片段,也像極被圖像了的《一封陌生女子的來信》。打開題示,〈青鳥〉、〈黑〉、〈羽〉、〈翠蝶〉、〈紅黃藍〉、〈潮〉等名目,真是從七寶樓台的夢窗詞底下,翦出來的殘章片語,在晦澀中提供獨立的聯想。尋求古典文學裡的文字色相與意象,應該是無法在蘇荷忘卻中國詩情的司徒強,在寂寥西窗坐久,從傷春到悲秋,最後對個人時空的流轉與了悟,如此而作出精雕細琢的一瞬一瞬記留。

如果司徒強只在技法上呈現似是而非,讓人在視覺上意亂的影效,他將無異於其他同樣以Trompe l’oeil寫實手法,在「格物」的領域裡作擬喻的西方藝術家。例如當代美國藝術家豪樂(Steve Howley)的靜物之作〈白煙,黑煙〉,也是用Trompe l’oeil的技法作穢俗與神聖的寓意比喻,畫中有畫,意象在於畫體之外。哈納特(William Havneft)作自畫像,背景的相片、羽毛、文字,亦以Trompe l’oeil技藝取代原可以普普實物裱貼而上的快遞觀念。事實上,這一支自超寫實衍遞而持續中的技藝法師,不是僅在於表現視覺的蠱惑能力,他們的作品都兼具了與超寫實並行發展中的普普理念與觀念藝術的「訊息」(Message)。他們之所以重複描繪當代普普藝術可挪用的現成物,便是在以傳統技藝的陳述行動,作為履行視覺物象中的觀念手段。用直接挪用或用土法煉鋼方式,都是一種達成訊息目的的途徑,在方法上,他們似乎是反普普,但目的性卻是與普普一致的。利用Trompe l’oeil技法陳述個別觀念,觀念之別,自然在於訊息是什麼。用技藝的神幻來看司徒強之作,只得到視覺官能上的驚訝與懸奇,司徒強比很多這支超寫實藝術家強勢之處,便是他已掌握到了一貫的訊息性,而此訊息已然成為他的風格。

司徒強的作品,掌握到一個擁有異文化背景的創作者,在國際藝壇大熔爐裡所能陳述出的異國情調,他的這種情調是一種「感覺」,所以,即使不見得能解讀夢窗詞的紐約哈里士畫廊,也能在拆碎下來不成片落的七寶樓台底,看到眩人眼目的晶亮,而在能分解其訊息的華人文化裡,同樣提供出能夠自撿片落成章的聯想。我讀司徒強90年代之作,猶若重翻一頁唐五代四家詞,這些圖像,像是多媒體的幻境舞台,物換星移地抒發了司徒強的異域文化情結,沒有正面與主觀的建議,但卻似啜一口酒釀,養一壺茶漬,再把塵封的記憶壓成一束藏在古冊裡的枯花,是閒情,也是無奈,只是不知道,合上畫冊,這後唐五代的迷亂,會是持續性的長期情懷,還是季節性年代的短暫偶歎。

折疊玫瑰─從文化想像的符號建構試析司徒強的修辭策略

文/葉玉靜

艷異的天空——風格原始

三種不同的看,可以通向司徒強艷異的天空。從略不經意的「張望」,到乍見纖毫的「驚看」,以迄沉重冥思的「精讀」。長久以來,其作品基本概念是以精密的寫實,將日常生活習見的花朵、圖釘、膠布,描畫在壓克力潑彩前面,創造極限的視覺幻象,並利用感知落差而達到頓挫之感與驚異之美的艷異美學。

作品中強烈的文學性與戲劇性,使歷來詮釋的出口,無一不指向詩的天空、詞的窗口,甚至禪的幽室。因為,極美,所以是詩;極穠,所以是詞;極簡,所以是禪。

事實上,在司徒強艷麗詭異的天空下,其實是嚴峻而理性的美學城邦。用最堅固的寫實,建構的是虛幻的麗景,而一花一葉的單純中,其實蘊藏個人神話的書寫策略。

他以米蘭昆德拉式不可承受之輕的嘲弄真實,對抗當代英雄論述的主流創作;同時,善巧運用西方美學修辭與東方詩學題旨,切入當代藝術生態。

下一輪太平盛世—從文學典論閱讀司徒強

一九八四年,卡爾維諾在諾頓學院演講稿《給下一輪太平盛世的備忘錄》中指出,未來文學發展的可能基準,將寄託在「輕」「快」「準」「顯」「繁」上。

「輕」,是生命存在的沉重,必須以輕盈的型態來承擔。「快」,則是以敏捷來融合快與慢。司徒強作品中,對象的選擇,不但刻意輕盈,描述的方式,也是人人能解。透過迂迴、不直接觀看真實世界的角度,反覆勾勒人與物質世界的可能關係。二點之間最近的距離,竟然不是直線。

「準」,強調語言的精確與明晰。在大眾媒體的雜染下,語言的精確已然消失殆盡。眾口一聲、千人一面的意象世界,飄浮著愈來愈多同一化與扁平化的文字(視覺)意象。司徒強用寫實作為雕鏤物質的刀鋒,反覆安排物體的相關位置,並追求更精微的論說語彙;在不斷界定新的輪廓線中,其實追求的是完全相反的另一端:難言、模糊、無法確定的精神性。「顯」,指稱的是視覺想像是認識世界和自我的媒介,它包含了一切寓言塑造、風格表現與意念組合。司徒強的視覺歷程,從七零年代到八零年末,是歸納材質的練習演義;八零年末迄今,則充滿了文學的神話取向,不但素材技法漸趨制約,形式風格也走向統一。當畫面的經營愈見曖昧與幽隱,負載過重的畫題,卻直指古詩詞的文化腹地。一朵玫瑰,獨立耕耘整片意象的荒原。

「繁」,類似文學中的「逸」,是滿溢與失控,面對巨大無限的探求對象,流露出痛苦掙扎或振奮狂喜的兩極反應。在「繁」的變體裡,細節大量湧入,外形不斷變化,書寫的軸線因而喪失中準,一切搖搖欲墜卻又華麗萬狀。百科全書式的訴說一切或包羅一切,不是司徒強的追求。然而,他理解世界的方式卻是針對單一對象的知道一切與極盡一切。用「格物」的精神來達到「詠物」的抒情,用不同的繪畫文類,來貫徹藝術內化與深化的目標。

物自身與觀自在—物質碎片的無盡飛翔

藝術創作中,極致感官的呈現,往往是極端理性的執行。只有通過數學精算般的推演,才能一步一步趨近一個逼「真」的「幻」境。二十世紀以來,對物質世界的不斷探索描述,隱然使物的世界呈現精神光輝。當鉅細靡遺的針孔,窺向物質抒情的聖境,看與被看,物與物化,在看的互動中,彼此肢解也相互完成。班雅明(W. Benjamin)說:「我們凝視的事物,又回過頭來凝視我們。」世紀末荒人的眼,上面長滿多情的鬚毛,愛撫過山河大地的一沙一礫。這不是泰戈爾式的一花一世界,這是帶著挑釁質疑的目光的箭。

因為強烈的凝視,產生高度的解析,使物質消解為飄浮在半空中的無數碎片,每一個碎片,都是一個幻覺的海;又因此碎片被置放在無時空座標的抽象背景前,焦點不得不失去。由散而聚而滅,物質的微粒,在空幻中,幽微閃爍,偶然大大的一亮,卻又迅即奄滅。

新物質抒情意欲在物體的表層上,體驗最深刻的內在顫慄。司徒強畫中的物體,是如此恪忠職守的反射出物體內在的光。羽毛的柔細、花瓣的薄脆、膠布的皺褶、圖釘的冰冷、信封的摺痕,物質肌里是終極的美學指標,而高度精準的描述,卻是為了讓每一形態的存在,都能在恆假的創作書寫中,對襯出恆真的物質自身。因而從人觀物,物觀物,到人物俱泯,一種全新的超越經驗乃成為可能。透過物自身的深入描繪,而達到觀自在的精神私域,司徒強將物質的原始記憶,合成為個人的神話原型,以微物顯唯物,並從物中走回唯心。

紀實與虛構—書寫策略的合縱連橫

把繪畫原素當作語言,則藝術表現即為各種文本、文體、脈絡與邏輯。在司徒強多層語彙的交疊中,神秘的唯一主體花朵與多層次膠合背景,形成詩的錯置與不穩定性。而精微近乎冷酷的細部描寫及色系的相互辯證,是標準的賦體手法。至於單一素材的制約,是詠的入門基調;詩意的對象結合寫實的技術,展現不同文類並置對話的企圖。利用詩律中參差對照的技法,以及照相技巧的定格機制,使得每一幅作品,湧滲出朦朧的美感。有人看到了虛實與傷逝,有人體驗了原鄉與懷舊。在他舊詩詞的胭脂畫題下,人人可以走回「故國」「南唐」,當然更可以直達「細雨輕塵」裡的「香草美人」。如果意在言外的文學境界,須從一封封半開的信封揭露欲寄無由的頓挫,而藝術的尊貴,必須以神龕的畫框加以定義,則其最深的困惑,或許是「尋」(1995)作品中,那露骨的一句”In search for a people’s art”。

折疊玫瑰—文化想像的符號建造

司徒強的東方神話,是一朵西方玫瑰。其作品中心靈的孤單,竟然是一朵半乾的孤「丹」玫瑰。這朵玫瑰是局部的,脫離土地的,甚至是死亡狀態的。離群失根的植物圖譜,在中國美學土地上,並不陌生。鄭思肖的失根蘭花,訴說的是「滿天浮動古馨香」的追慕之情,錢選畫蓮,目的是「但憶清香伴月華」,趙孟頫與錢選用青綠山水復興的是文化裡的青銅色而非記憶裡的舊色彩。司徒強捨棄流動東方汁液的蘭蕙菊,而改以與「梅」諧音的「玫」,越淮之後的橘,是異國的芬芳。反反覆覆畫布前一朵玫瑰,帶刺,自然也帶痛。癒合的膠布,遮不了傷。反帶著受難十字架的榮光。壓克力色的抽象表現背景上,有流、有淌、有噴、有濺、有靜默地與蕾絲、花布、麻布、粗麻編織成的凹凸塊壘。在青灰、硫磺、乾紅的傷心色系前,一朵玫瑰,以失所(無根)的位置,突出其去中心的情境。而失去中心的花朵,此時卻變成所有閱讀網路的新中心。

司徒強的大陸出生,香港成長、台灣學習與美國經驗,不論是被動的遷徙還是主動的游離,在一個沒有國界的時代,真正的疆界只剩下語言與文化。弔詭的是,愈是強調無疆界、多元化,就愈是要反同化,進而強化自我身份區隔。兩岸三地與異國的客觀事實,形成長期地理與心理邊緣狀態,而在政治現實的變動中,文化繼承與西化背景,更突顯其文化焦慮與時間壓迫的困境。今古對照、地老天荒、東西對話、殖民與反殖民遂糾纏成論述的總綱。既不能內在其中,也無法置身事外,司徒強吟唱玫瑰詠歎調的歌詞,正是克莉絲特娃(J. Kristeva)「我們是我們自己的外人」。

聲音的走廊—真假、鏡像、複述

在沒有時空座標的空城裡,時間的尺度是主觀刻劃,空間的向量也是唯心所造,不同的時態自然可以並存在同一的畫面上。在〈劍蘭〉(1990~92)中,一枝過去式的乾劍蘭,凝固在流動現在進行式的壓克力油彩前,而旁邊是一把刻著中國歷史朝代的木尺。而另一幅〈傷逝〉(1989~90)中,三朵一束的紅玫瑰,一開、一謝、一半凋,以三種生命形態,說明生存位置的歧義,而九零末以來,他更以實物(塑膠花、乾葉、蕾絲、花布)、手繪實物(手繪的花、物)與複製實物(照片翻拍),再造出三層真與三層假。尤其畫中常見深度光彩與雙重光源,更逼現出真假鏡像的水面倒影。在場的是假,不在場的是真,一切名為假,所以作假可以成真。

表面上,司徒強不斷重覆自己,事實上,重複是自我改寫與自我轉譯的艱難過程。歐洲哲學中三種重複典型:尼采以重複為英雄標記,佛洛伊德視重複為精神創傷的反覆演繹,齊克果則將重複當作勇氣的承擔。複述不是回憶,而是以複述形式建立新秩序,並進而達到意識批判的目的。普契尼改寫《杜蘭朵》,普魯斯特的《追憶似水年華》十多年不斷增刪,曹雪芹《紅樓夢》先後五次改訂,而張愛玲的《金鎖記》與《怨女》,中間相隔二十餘年。司徒強的複述則充滿了對話與辯證,新繪畫中引用了舊圖片的照片,它不是機械重複,而是包含了再造與虛構,在重看中,不斷否定也不斷肯定。

中國的泥沙。惘惘

輕盈的小小說,可以堆積出另類英雄論述,界面的破除也能有效反諷現實的虛偽。司徒強力保繪畫的形式,並在極限的制約中,進行內在神話的建構與複述的機制。現代人的尋找自我,不是透過既有的經驗,而是傅柯式的在另一個不同的地方,去創造自我。在司徒強風乾艷屍的玫瑰物語中,忽然照見張愛玲永遠不死的蒼涼美感:「即使是憂愁沉澱下去,也是中國的泥沙。」惘惘的威脅,終究是難以覆蓋的底色。

        • 個展

        • 2009 誠品畫廊,台北,台灣
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        • 2017「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
        • 2016「當代藝術家繪畫展」,誠品畫廊,台北,台灣
        • 2015「欣賞系列之六:司徒強、陳世明、黎志文」,誠品畫廊,台北,台灣