SU Wong-shen 蘇旺伸

蘇旺伸的藝術創作起始於1980年代,一開始致力於抽象表現主義,後來將藝術與生活、現實結合,融入對社會文化密切的觀察,並且投射了對這片土地的深情情感,逐漸走出自己的獨特語言。他的作品中經常出現的貓狗形象,據稱最早是曾居住的淡水處處可見流浪貓狗的身影,其成群相爭的特性啓發他以貓狗象徵人群。在蘇旺伸的畫面中,貓狗的形象於1988年浮現時仍保留具象特徵,後來失去明顯斑紋而漸轉抽象。蘇旺伸自言:「以貓和狗作為人的象徵,一開始比較明確,後來就只是動物,而不特定代表貓和狗」。而畫面中也經常出現的氣球帶有浮誇、虛而不實和吹牛的意味,煙囪則是人造紀念物的象徵。

蘇旺伸的作品畫面凝固沈實、氣氛靜謐懷舊,色層幽微、肌理細密,發散出濃鬱的懷鄉精神與念舊情感,這也一直是他藝術當中極為重要而核心的特質。石瑞仁稱蘇旺伸的作品帶有時空暈旋的奇幻式鄉土景境,在藝術家畫境中刻意呈現的俯瞰式空間之內,我們看不到虛遠的天空,看不到遠離消失的地平線,只能看到眼下的這塊「土地」,蘇旺伸隱喻而機智地使他筆下的平凡鄉土,成為我們「一切觀看的終點」,而發生在這塊土地的一切,即使是普通尋常的事物,也因此成為我們當下凝視的對象。

近年來蘇旺伸畫中動物的舞台已移至雲間,畫面漸趨輕盈明亮,同時在動物活潑的特技雜耍中,過去濃厚的政治意味漸漸淡去,但作品仍出自他對生活現況的觀察和體悟。即使靈感來自現實世界,在蘇旺伸的筆下仍見不到寫實的描繪,所有的感受都幻化成象徵性的圖像符號,在他搭建的舞台上或舞或載浮不斷演繹著他的心情和感觸,奇趣不凡的姿態和謎般的畫面耐人尋味。

  • 1956 出生於朴子鎮,嘉義縣,台灣
  • 1979 文化大學美術系畢業,台北,台灣
  • 現居住工作於台南,台灣

個展

    2015

  • 「動物莊園:蘇旺伸四十年繪畫展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    2012

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2010

  • 「後桃花源記」蘇旺伸 李明則雙個展,山藝術‧北京林正藝術空間,北京,中國
    2008

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2006

  • 「特技俱樂部」,誠品畫廊,台北,台灣
    2003

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2000

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1997

  • 「偷看 蘇旺伸」,清華大學藝術中心,新竹,台灣
  • 「淡水‧滬尾」,誠品畫廊,台北,台灣/li>
    1995

  • 杜象畫廊,高雄,台灣
    1994

  • 哥德堡展覽館,台北,台灣
    1993

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1991

  • 雅特藝術中心,台中,台灣
    1989

  • 天母陶舍,台北,台灣
    1988

  • 臺北市立美術館,台北,台灣
    1985

  • 美國文化中心,台北,台灣

聯展

    2018

  • 「蘇旺伸和他的青年朋友們」,誠品畫廊,台北,台灣
    2017

  • 「逗犬嬉春」,大觀藝術空間,台北,台灣
  • 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「第十二夜——狂歡作樂」,形而上畫廊,台北,台灣
    2016

  • 「林中路 當代藝術展」,安卓藝術,台北,台灣
  • 「影射:幕布上的實像」,山藝術·北京林正藝術空間,北京,中國
    2015

  • 「造動——2015 亞洲藝術雙年展」,國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 「現狀與未來──I:郭振昌、蘇旺伸、李俊賢三人展」,小畫廊,高雄,台灣
    2014

  • 「誠品25週年特展——青春」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「刺客列傳:1951–1960四年級生」,國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 「張望法則」,弔詭畫廊,高雄,台灣
    2013

  • 「陳澄波日——再創嘉義畫都生命力」,嘉義市政府文化局,嘉義,台灣
    2010-11

  • 「立足 ‧ 適以展翅 — 台灣當代藝術私人典藏展」,交大藝文空間,新竹,台灣
    2008

  • 「浮動」,鳳甲美術館,台北,台灣
  • 「家:2008台灣美術雙年展」,國立臺灣美術館,台中
    2006

  • 「當代風景」,台北當代藝術館,台北,台灣
    2005

  • 「2005年亞洲城市連結網」,首爾市立美術館,首爾,韓國
  • 「2005關渡英雄誌——台灣現代美術大展」,關渡美術館,台北,台灣
    2004

  • 「內省的符碼——台灣新具象的藝術風貌」,嘉義鐵道藝術村,嘉義,台灣
  • 「開新——八○年代台灣美術發展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1999

  • 「島嶼的翅膀」,馬祖牛角村(現為 復興村)藝術家進駐成果暨文件展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「南土風情〈當代台灣藝術景觀中城鄉圖像的變遷〉」,紐約國家藝術俱樂部,紐約;奧克拉荷馬州首府畫廊,奧克拉荷馬市,美國
    1998

  • 「四種接觸 素描展」,福華沙龍,高雄,台灣
  • 「嘉義藝術創作新生代」,嘉義縣立文化中心(梅嶺美術館),嘉義,台灣
  • 「意象台灣‧當代藝術展」,高雄市立美術館,高雄,台灣
  • 「兩岸新聲‧當代畫語」,香港藝術中心,香港,中國;中正藝廊,台北,台灣
    1997

  • 「意象台灣‧當代藝術展」,台北新聞文化中心,巴黎,法國;西法蘭德斯省美術館,奧斯坦德,比利時
  • 「二二八美展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1996

  • 「1996雙年展:台灣藝術主體性」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1995

  • 「台灣傳奇」聯展,臻品畫廊,台中,台灣
  • 「文化大展」,印象畫廊,台北,台灣
    1994

  • 「想像與現實之間」,阿普畫廊,台北,台灣
  • 「台灣的現代美術四人展」,橫濱碼頭畫廊,橫濱,日本
  • 「滬尾話語」,淡水文化中心,台北,台灣
  • 「類似水墨畫」雙人展,台灣畫廊,台北,台灣
  • 「文化大展」,印象畫廊,台北,台灣
  • 「藝術家的剪貼簿」,台灣畫廊,台北,台灣
    1993

  • 「迎新特展」,阿普畫廊,台北,台灣
  • 「小品展」,台灣畫廊,台北,台灣
    1992

  • 「新銳聯展」,誠品畫廊,台北,台灣
    1991

  • 「淡水美術紀事」,吸引力畫廊,台北,台灣
  • 雙人展,誠品畫廊,台北,台灣
    1990

  • 「當代畫家素描展」,誠品畫廊,台北,台灣
    1989

  • 「誠品畫廊作品欣賞系列」雙人展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「台灣訊息展」,原美術館,東京,日本
    1988

  • 「時代與創新展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1987

  • 雙人展,台北縣立文化中心,台北,台灣
  • 「現代繪畫新貌展」,國立歷史博物館,台北,台灣
    1986

  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1984

  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 雙人展,尚雅畫廊,台北,台灣

公共收藏

  • 臺北市立美術館,台北,台灣
  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 高雄市立美術館,高雄,台灣
  • 龍美術館,上海,中國
點選各年份作品

疏離而沈鬱的視眼 ──蘇旺伸的藝術與其關懷

文/王嘉驥

濃郁的精神懷鄉與情感念舊,一直是蘇旺伸的藝術當中,極為重要而核心的特質。1993年,蘇旺伸曾經根據自己的童年回想,憶寫祖父仍然健在時的嘉義舊宅,並將畫作命名為《老家》。曾幾何時,老家早已變遷與不在,徒留蘇旺伸對於昔日鄉居的懷想。

蘇旺伸(1956-)自幼出生並成長於嘉義縣的朴子鎮(今之朴子市)。父親的公務人員經歷,使得蘇旺伸對於日式宿舍的空間經驗,留下了難以忘懷的記憶。同樣大約在1992至1993年間,他畫下了一批以《官邸》為名的作品,再現的也是台灣自日據時期遺留下來的官舍。這一類的建築空間,歷經了時間的風霜與時局的變遷,陸續因為頹圮或荒廢,而殞入歷史。蘇旺伸藉著畫筆,為這些日式官邸,留下了某種時代的見證,同時,也是一種悼亡的儀式。

高中時期的蘇旺伸,就在離朴子鎮不遠的東石高中就讀。在校期間,他受到台灣的藝術耆宿吳梅嶺(字添敏,1897-2004)的教導與啟發,觸動了他對於藝術創作的興趣。吳梅嶺啟蒙於日據時期,以「東洋畫」(日本的國畫,亦即台灣通稱的膠彩畫)見長;後來在國民黨政權入台之後,逐漸轉變為以水墨為主的「國畫」。或許也因為吳梅嶺的影響所致,蘇旺伸稍後於1982至1986年間,在摸索與建立個人繪畫風格的時期,曾經出現過一些頗具水墨韻味的嘗試,而且,尺幅也類似傳統水墨的立軸形制。

1975年,蘇旺伸考入中國文化學院(今之中國文化大學)美術系。蘇旺伸曾經謙虛地自言,他到了大學三年級,才逐漸掌握素描的技巧。此一時期,對他影響較深的兩個來源,一個來自李梅樹,另一個則是來自美國的交換教授。從李梅樹身上,蘇旺伸主要學習對於油畫材料與技巧的掌握,至於形象的表現,則還是侷限於傳統的題材,譬如裸女與寫生;來自美國的交換教授,則開啟了蘇旺伸對於抽象繪畫的視野,尤其是「硬邊」與「低限主義」的畫風。蘇旺伸也指出,當時先後從歐洲返台的抽象藝術家,包括陳世明(1976年)與林壽宇(1982年),曾給他許多啟示。除此之外,他也透過書籍,觀賞到許多西方抽象藝術家的作品。

1980年代期間,堪稱蘇旺伸畫風的摸索期,期間他先後嘗試各種題材與不同風格的表現,包括結合「硬邊」與「低限主義」的畫風,也試圖融入上述水墨的韻味與形式。1985年之後,他更一度轉向「表現主義」的畫風,將現實世界的形象加以劇烈的扭曲與變形。

儘管蘇旺伸有意在具象與抽象的形式語法之間,找到一條可行的創作道路,他並未因此跳脫對現實世界的觀照與反思。1982年,他試圖以台北市的馬路為題,一方面將其轉化為具有抽象審美趣味的畫面,另一方面又在命名上,刻意保留其社會含意。實際上,在此之前,早在蘇旺伸大四期間,亦即1979年,他就曾經以馬路為題,進行類似的幾何抽象創作。蘇旺伸自己也指出,他在大學時期居住在石牌一帶,經常見人修馬路,因而萌生靈感。

刨挖或修理馬路的景象,是台灣都市發展過程中司空見慣的現象──看似不起眼,卻意味著一個空間與基礎建設均極不穩定的開發中社會。蘇旺伸雖然沒有透過這類作品,顯露任何明確的社會意見,然而,卻表達了他對台灣社會持續處在變動之中的側面觀察。

1987年7月15日,國民黨政府結束了箝制台灣社會長達三十八年的戒嚴令。同年,蘇旺伸的作品及命名也開始表達較為直接的社會訊息。譬如,《叫聲》(1987)一作以「麥克風」作為意象,影射當時立法院的鬥爭與亂象。隨著政治解嚴,台灣社會對於僵化體制的衝撞與顛覆,也變得普遍或甚至氾濫。1988年之後,狗和貓的形象,開始鮮明地出現在蘇旺伸的的畫面之中,並成為主人翁。根據蘇旺伸自己的描述,他不希望以過度直接的方式,表達個人對於台灣政治現象的評議,於是選擇以狗和貓作為隱喻。

1988年至1990年期間,蘇旺伸的畫面當中,逐漸演化為狗和貓擅場的世界。蘇旺伸當時住在淡水,除了對狗和貓的行為進行廣泛的觀察,他同時也再現了這個古老市鎮諸多迷人的風光地貌。相較於他稍早在1980年代初期,以馬路為題的畫作,主要採取從空中平行俯瞰的視角,如今,他改採具有傾斜角度的鳥瞰視野。對比而言,前者使得畫面扁平化,後者則不但凸顯了空間的景深感,也使物形的透視呈現出更豐富的變化,同時,也更有視覺表現的挑戰性。更重要的是,斜視鳥瞰的角度,因為不是人類社會中的日常視角,反而塑造了一種視覺的懸疑暨疏離感,很容易觸動觀者的反思。這樣的視角也使觀者成了冷眼旁觀,居高俯視,或甚至飛行中的人或鳥。如此冷峻的觀點,確如鳥瞰,使我們不必介入──雖可能帶著些許的感傷與懷舊,卻很難產生真正的同情或憐憫。

儘管狗和貓佔據越來越多的畫面,蘇旺伸仍然在1990至1992年間,一度嘗試回歸人形的表現。不過,根據蘇旺伸自己的說法,當他在表現人形時,反倒被人的形體限制住,既不自由,也不自在,也難以做出各種變化。因此,他最後還是回到以狗和貓的行為來影射人。

或許也非偶然,至少從1993年開始,蘇旺伸也逐漸針對原本形體較為明確的狗和貓,進行形象上的搓揉與混合。就創作的意識而言,蘇旺伸自言:「以貓和狗做為人的象徵,一開始比較明確,後來就只是『動物』,而不特定代表貓或狗。」在蘇旺伸的畫面當中,淡水市鎮引人懷舊與遐思的人文氛圍仍在,集體化的「動物」卻取代了「人」──或者,人早已同化為畜牲般的動物?蘇旺伸儘管含蓄寡言,對於台灣當代政治與社會的批判力道,卻不鬆軟。

1990年代多數的時光,蘇旺伸都在淡水渡過,雖然他的畫室曾經在鎮上搬遷數次。蘇旺伸酷好描繪夜晚的市鎮景色,不知是否因為如此,他的畫作帶有一種高度自覺、內斂以及修飾的夢幻美感。雖然如此,這種甜美背後也往往隱藏著彷彿駭人的夢境。他的作品描繪台灣,尤其是他生活周遭所能見到的一些地方、景點或地標。他不但習慣在夜晚創作,黑夜更是他畫中故事的起點。他的畫中無人,狗或貓一類的動物才是主角。觀者透過這些動物在暗夜裡的蹤跡,得以重新省視台灣的人文社會。

蘇旺伸畫中的世界,也經常散發著時而強烈與時而幽微的死亡訊息。觀者的視點在俯瞰下方的人間世界時,也彷彿是從一個死靈魂的雙眼冷冷看出。以1992年的《樹下界石》和1994-1996年的《租界─外僑墓園》為例,這兩幅作品都與「界域」有關。不管是界石或租界,都是用來劃定疆界之用。《樹下界石》中,雖不見人,卻空有人定的界碑。蘇旺伸以狗喻人。人與人之間,為了土地,為了經濟利益,為了權力的爭奪,而標立了楚河漢界。狗的世界也有勢力範圍的爭議與搶奪。一群狗圍著樹與界石,彷彿也為了你爭我奪而互別苗頭。界石背後所隱藏的種種死亡氣味,其實並不下於《租界─外僑墓園》中,以圍牆所隔出來的墓園。

耐人尋味的是,在蘇旺伸的繪畫世界當中,死亡往往是透過甜美的氣息,才逐漸顯形現身。在《租界─外僑墓園》當中,我們看到無盡的死亡,而且,在死亡的背後,似乎並無靈光可言,而只是荒涼與孤獨。自1990年代以來,蘇旺伸畫中所見的台灣景象,總是帶著荒蕪、陰森、恐怖或甚至無情。

儘管如此,蘇旺伸卻非無情之人。他對於畫面的處理,實際上充滿了情感的溫度。他作品當中的懷鄉念舊氣息,絕大部份出於畫中景物所承載的時間性或歷史感,譬如:歷史性的宅邸、樹、牆、界與碑一類的文化造型。對蘇旺伸而言,他以「紀念物」稱謂這一類的歷史物件。紀念物作為人文記憶的載體,與歷史有著密不可分的關連。蘇旺伸曾經表示:「紀念碑和墓碑兩者其實沒有很大差別,都是某種圖騰,彷彿已經逝去的記憶。」不但如此,他更指出:「立碑的意義也許是一種感恩,亦或是一種神祕作用,或者是一種得到心安的途徑……。」即使是樹,在他看來,也是一種「天然紀念物。」所不同的是,樹具有生命,而且,有朝一日,當歷史的建物或紀念碑,在經歷時代的轉折或波浪之後,一旦消亡或遭到毀棄,唯一倖存的陳跡,也就是仍可供人乘涼敘舊的參天老樹。

蘇旺伸曾經多次表現「穿牆樹」的主題,不但是對時間的沈思,更是對歷史的詠懷。牆的歷史壽命有限,樹的無情卻使其自身成為見證歷史之物。透過對於紀念物的反思,蘇旺伸或許也對當代台灣人普遍善於遺忘歷史,然卻勇於競奪權力與利益的現象,有著一定的感嘆。

1998年,政府對於淡海新市鎮的開發,犧牲了淡水傳統市容的保存與生活步調。於是,蘇旺伸決定離開淡水。同年,他嘗試轉向南台灣;1999年,他正式租賃至高雄市左營海軍軍區的將軍級眷村──「明德新村」。儘管此處保留了早期的建築空間形態,卻也是另一個已在末日的傳統聚落。面對台灣社會急功好利的現實,「明德新村」最終可能還是難逃拆除的命運。雖然如此,蘇旺伸自遷入迄今,已渡過了十個年頭。

搬進左營之後,不但生活形態與氛圍迥異於之前的淡水市鎮,左鄰右舍之間的關係也較為疏離。因此,蘇旺伸以「練習自閉」的說法自我調侃。反諷的是,蘇旺伸自1998年起的畫作,卻描繪了眾多與政治選戰有關的主題。從1998年的立委與北高兩市市長選舉,到2000年的總統大選,不同政黨的政治人物基於策略操作,蓄意強化台灣社會內部的矛盾。不但如此,各種傳播媒體更是無遠弗屆地製造集體性的社會情緒,致使人心鼎沸。

即便是蘇旺伸畫中的動物世界,也不能免俗地受到影響。就在1998年的《司令台上的家畜》與《合群新村》兩幅作品當中,所有的動物全面總動員:前者儼然一副「動物棋」中的對戰陣式,後者更已進入烽火連天的緊急狀態。在蘇旺伸的畫筆之下,民主的選戰最終演變為島內烽火。

從1998年到2001年之間,蘇旺伸將早期狗或貓的夜鬥主題,加以延伸。畫中的舞台,也從原先較為具體的淡水景觀,進一步轉換為畫家所搭設的政治戲臺,有時雖然融入現實世界中的左營眷村場景,但多數已經是比較概念化與戲劇性的虛構舞台。此一手法同時也影射台灣的政治發展,早已脫離現實的基礎需要,而演變為一種綜藝化的演藝事業,甚至喪失了道德的堅持與人性的悲憫。不但如此,透過《每晚八點五分》(1999)與《傳媒》(2000)一類的作品,蘇旺伸更是表達了對於台灣傳媒亂象的反感與厭惡。

蘇旺伸在2002至2003年間所完成的作品,仍舊是針對前一波政治選舉議題的延續。然而,極不相同的是,這批作品表達了一種更加令人觸目驚心的景象。從社會批判的角度來看,政黨的傾軋最終淪落為幫派勢力的串連、包圍與對峙。就以《二山頭》(2002)之所見,政治幫派的惡鬥,造就的是已成墳場的死亡之島。這大概也是蘇旺伸同一系列的作品當中,最為孤絕的一幅景象了。島嶼如墳場,其形象使人聯想起如棄置荒野的無盡白骨,陰森的黑夜亦宛若永遠。

2004年之後的蘇旺伸,似乎決意放空。或因此故,2004年的作品極少。2005年,他開始以雜耍作為題材,繼續為他畫中的動物提供各種舞台。2006年,他罕見地以「特技俱樂部」為自己的個展命名。或許的確如蘇旺伸本人所言,他原初只是希望以較為輕鬆的態度創作,然而,卻可能在不知不覺之間,又滲入了個人的社會意識。因此,「特技俱樂部」免不了仍有「政治馬戲團」的絃外之音。

不管是純粹的雜耍表演也罷,或是政治馬戲團的精心橋段也罷,「特技俱樂部」個展中的作品,確實使人看得心曠神怡,而且充滿了機智性的幽默。本性看似沈默寡言的蘇旺伸,彷彿也給了熟悉他的朋友一種錯覺,以為他也卯足了勁地在其中演出。某種程度上,這也是政治苦悶之餘的一種情緒轉移與自娛。

就空間的表現而言,蘇旺伸這批以特技和雜耍為題材的作品,絕大多數都回歸至一種虛幻的空曠。更明確地說,表演中的特技動物各自懸宕在不知名或不明確的空間之中。這是渾沌不明中的一種恐怖或危險的平衡。

《雲與雲之間》(2006-2007)是蘇旺伸晚近的新作之一。畫中特技動物的綜藝演出彷彿更臻化境。無論飄浮雲端,或是騰空踩在虛無飄渺的絲繩上,技藝高超的動物各自使出平衡的絕技,十足展現了平步青雲的輕鬆和優雅。然而,對比於現實世界如假包換的重力現象,蘇旺伸畫中所見技高一籌的能耐,無疑純屬美好的夢幻──因此,更加凸顯了夢幻與現實的巨大落差。

在《雲與雲之間》之後的新作當中,蘇旺伸不但綜合了前面已見的動物串連與雜耍演出,同時,更大量使用了氣球的形象,表現出憑空虛懸的飄浮現象。看在觀者的眼中,這些特技動物個個訓練有素,武功高強;然而,對比於台灣今日社會的實態,這種浮盪的搖擺,正是一種騰空之後的進退維谷。

回溯看來,蘇旺伸持續為他的動物提供各式各樣的社會舞台,從地盤的爭奪、綜藝化的政治選戰,到晚近的雜技與浮動的演出,應有盡有,而且幾乎無一不是台灣二十年來政治與社會怪現象的縮影。

無論是在台北縣的淡水,或是高雄市的左營,蘇旺伸總是隨著自己畫室的搬遷,冷靜旁觀地側寫這些位於都會邊陲的市鎮變遷。他持續保持著一種若即若離的疏離視眼,騰空斜望或鳥瞰地面的人文景觀。在他的畫中,暗夜習以為常地取代白晝,世界杳無人跡,結黨夜行的四腳動物成為市街的角頭。然而,也正是透過這種日夜的顛倒,人與動物角色的互換,蘇旺伸表達了他對台灣社會沈鬱且念玆在玆的情感。

* 本文與本書各篇章所引蘇旺伸對於過往生活與創作經歷的口述,均整理自本文作者於2008年8月14日,在蘇旺伸左營畫室所作的訪談。

    個展

  • 2012  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2008  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2006  「特技俱樂部」個展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2003  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2000  誠品畫廊,台北,台灣
  • 1997   「淡水‧滬尾」個展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1993  誠品畫廊,台北,台灣
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  • 2018 「蘇旺伸和他的青年朋友們」,誠品畫廊,台北,台灣
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陸亮
LU Liang
刁德謙
David DIAO
  • 1956 出生於朴子鎮,嘉義縣,台灣
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  • 現居住工作於台南,台灣

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    2004

  • 「內省的符碼——台灣新具象的藝術風貌」,嘉義鐵道藝術村,嘉義,台灣
  • 「開新——八○年代台灣美術發展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1999

  • 「島嶼的翅膀」,馬祖牛角村(現為 復興村)藝術家進駐成果暨文件展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「南土風情〈當代台灣藝術景觀中城鄉圖像的變遷〉」,紐約國家藝術俱樂部,紐約;奧克拉荷馬州首府畫廊,奧克拉荷馬市,美國
    1998

  • 「四種接觸 素描展」,福華沙龍,高雄,台灣
  • 「嘉義藝術創作新生代」,嘉義縣立文化中心(梅嶺美術館),嘉義,台灣
  • 「意象台灣‧當代藝術展」,高雄市立美術館,高雄,台灣
  • 「兩岸新聲‧當代畫語」,香港藝術中心,香港,中國;中正藝廊,台北,台灣
    1997

  • 「意象台灣‧當代藝術展」,台北新聞文化中心,巴黎,法國;西法蘭德斯省美術館,奧斯坦德,比利時
  • 「二二八美展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1996

  • 「1996雙年展:台灣藝術主體性」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1995

  • 「台灣傳奇」聯展,臻品畫廊,台中,台灣
  • 「文化大展」,印象畫廊,台北,台灣
    1994

  • 「想像與現實之間」,阿普畫廊,台北,台灣
  • 「台灣的現代美術四人展」,橫濱碼頭畫廊,橫濱,日本
  • 「滬尾話語」,淡水文化中心,台北,台灣
  • 「類似水墨畫」雙人展,台灣畫廊,台北,台灣
  • 「文化大展」,印象畫廊,台北,台灣
  • 「藝術家的剪貼簿」,台灣畫廊,台北,台灣
    1993

  • 「迎新特展」,阿普畫廊,台北,台灣
  • 「小品展」,台灣畫廊,台北,台灣
    1992

  • 「新銳聯展」,誠品畫廊,台北,台灣
    1991

  • 「淡水美術紀事」,吸引力畫廊,台北,台灣
  • 雙人展,誠品畫廊,台北,台灣
    1990

  • 「當代畫家素描展」,誠品畫廊,台北,台灣
    1989

  • 「誠品畫廊作品欣賞系列」雙人展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「台灣訊息展」,原美術館,東京,日本
    1988

  • 「時代與創新展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1987

  • 雙人展,台北縣立文化中心,台北,台灣
  • 「現代繪畫新貌展」,國立歷史博物館,台北,台灣
    1986

  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1984

  • 「中華民國現代繪畫新展望展」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • 雙人展,尚雅畫廊,台北,台灣

公共收藏

  • 臺北市立美術館,台北,台灣
  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 高雄市立美術館,高雄,台灣
  • 龍美術館,上海,中國
點選各年份作品

疏離而沈鬱的視眼 ──蘇旺伸的藝術與其關懷

文/王嘉驥

濃郁的精神懷鄉與情感念舊,一直是蘇旺伸的藝術當中,極為重要而核心的特質。1993年,蘇旺伸曾經根據自己的童年回想,憶寫祖父仍然健在時的嘉義舊宅,並將畫作命名為《老家》。曾幾何時,老家早已變遷與不在,徒留蘇旺伸對於昔日鄉居的懷想。

蘇旺伸(1956-)自幼出生並成長於嘉義縣的朴子鎮(今之朴子市)。父親的公務人員經歷,使得蘇旺伸對於日式宿舍的空間經驗,留下了難以忘懷的記憶。同樣大約在1992至1993年間,他畫下了一批以《官邸》為名的作品,再現的也是台灣自日據時期遺留下來的官舍。這一類的建築空間,歷經了時間的風霜與時局的變遷,陸續因為頹圮或荒廢,而殞入歷史。蘇旺伸藉著畫筆,為這些日式官邸,留下了某種時代的見證,同時,也是一種悼亡的儀式。

高中時期的蘇旺伸,就在離朴子鎮不遠的東石高中就讀。在校期間,他受到台灣的藝術耆宿吳梅嶺(字添敏,1897-2004)的教導與啟發,觸動了他對於藝術創作的興趣。吳梅嶺啟蒙於日據時期,以「東洋畫」(日本的國畫,亦即台灣通稱的膠彩畫)見長;後來在國民黨政權入台之後,逐漸轉變為以水墨為主的「國畫」。或許也因為吳梅嶺的影響所致,蘇旺伸稍後於1982至1986年間,在摸索與建立個人繪畫風格的時期,曾經出現過一些頗具水墨韻味的嘗試,而且,尺幅也類似傳統水墨的立軸形制。

1975年,蘇旺伸考入中國文化學院(今之中國文化大學)美術系。蘇旺伸曾經謙虛地自言,他到了大學三年級,才逐漸掌握素描的技巧。此一時期,對他影響較深的兩個來源,一個來自李梅樹,另一個則是來自美國的交換教授。從李梅樹身上,蘇旺伸主要學習對於油畫材料與技巧的掌握,至於形象的表現,則還是侷限於傳統的題材,譬如裸女與寫生;來自美國的交換教授,則開啟了蘇旺伸對於抽象繪畫的視野,尤其是「硬邊」與「低限主義」的畫風。蘇旺伸也指出,當時先後從歐洲返台的抽象藝術家,包括陳世明(1976年)與林壽宇(1982年),曾給他許多啟示。除此之外,他也透過書籍,觀賞到許多西方抽象藝術家的作品。

1980年代期間,堪稱蘇旺伸畫風的摸索期,期間他先後嘗試各種題材與不同風格的表現,包括結合「硬邊」與「低限主義」的畫風,也試圖融入上述水墨的韻味與形式。1985年之後,他更一度轉向「表現主義」的畫風,將現實世界的形象加以劇烈的扭曲與變形。

儘管蘇旺伸有意在具象與抽象的形式語法之間,找到一條可行的創作道路,他並未因此跳脫對現實世界的觀照與反思。1982年,他試圖以台北市的馬路為題,一方面將其轉化為具有抽象審美趣味的畫面,另一方面又在命名上,刻意保留其社會含意。實際上,在此之前,早在蘇旺伸大四期間,亦即1979年,他就曾經以馬路為題,進行類似的幾何抽象創作。蘇旺伸自己也指出,他在大學時期居住在石牌一帶,經常見人修馬路,因而萌生靈感。

刨挖或修理馬路的景象,是台灣都市發展過程中司空見慣的現象──看似不起眼,卻意味著一個空間與基礎建設均極不穩定的開發中社會。蘇旺伸雖然沒有透過這類作品,顯露任何明確的社會意見,然而,卻表達了他對台灣社會持續處在變動之中的側面觀察。

1987年7月15日,國民黨政府結束了箝制台灣社會長達三十八年的戒嚴令。同年,蘇旺伸的作品及命名也開始表達較為直接的社會訊息。譬如,《叫聲》(1987)一作以「麥克風」作為意象,影射當時立法院的鬥爭與亂象。隨著政治解嚴,台灣社會對於僵化體制的衝撞與顛覆,也變得普遍或甚至氾濫。1988年之後,狗和貓的形象,開始鮮明地出現在蘇旺伸的的畫面之中,並成為主人翁。根據蘇旺伸自己的描述,他不希望以過度直接的方式,表達個人對於台灣政治現象的評議,於是選擇以狗和貓作為隱喻。

1988年至1990年期間,蘇旺伸的畫面當中,逐漸演化為狗和貓擅場的世界。蘇旺伸當時住在淡水,除了對狗和貓的行為進行廣泛的觀察,他同時也再現了這個古老市鎮諸多迷人的風光地貌。相較於他稍早在1980年代初期,以馬路為題的畫作,主要採取從空中平行俯瞰的視角,如今,他改採具有傾斜角度的鳥瞰視野。對比而言,前者使得畫面扁平化,後者則不但凸顯了空間的景深感,也使物形的透視呈現出更豐富的變化,同時,也更有視覺表現的挑戰性。更重要的是,斜視鳥瞰的角度,因為不是人類社會中的日常視角,反而塑造了一種視覺的懸疑暨疏離感,很容易觸動觀者的反思。這樣的視角也使觀者成了冷眼旁觀,居高俯視,或甚至飛行中的人或鳥。如此冷峻的觀點,確如鳥瞰,使我們不必介入──雖可能帶著些許的感傷與懷舊,卻很難產生真正的同情或憐憫。

儘管狗和貓佔據越來越多的畫面,蘇旺伸仍然在1990至1992年間,一度嘗試回歸人形的表現。不過,根據蘇旺伸自己的說法,當他在表現人形時,反倒被人的形體限制住,既不自由,也不自在,也難以做出各種變化。因此,他最後還是回到以狗和貓的行為來影射人。

或許也非偶然,至少從1993年開始,蘇旺伸也逐漸針對原本形體較為明確的狗和貓,進行形象上的搓揉與混合。就創作的意識而言,蘇旺伸自言:「以貓和狗做為人的象徵,一開始比較明確,後來就只是『動物』,而不特定代表貓或狗。」在蘇旺伸的畫面當中,淡水市鎮引人懷舊與遐思的人文氛圍仍在,集體化的「動物」卻取代了「人」──或者,人早已同化為畜牲般的動物?蘇旺伸儘管含蓄寡言,對於台灣當代政治與社會的批判力道,卻不鬆軟。

1990年代多數的時光,蘇旺伸都在淡水渡過,雖然他的畫室曾經在鎮上搬遷數次。蘇旺伸酷好描繪夜晚的市鎮景色,不知是否因為如此,他的畫作帶有一種高度自覺、內斂以及修飾的夢幻美感。雖然如此,這種甜美背後也往往隱藏著彷彿駭人的夢境。他的作品描繪台灣,尤其是他生活周遭所能見到的一些地方、景點或地標。他不但習慣在夜晚創作,黑夜更是他畫中故事的起點。他的畫中無人,狗或貓一類的動物才是主角。觀者透過這些動物在暗夜裡的蹤跡,得以重新省視台灣的人文社會。

蘇旺伸畫中的世界,也經常散發著時而強烈與時而幽微的死亡訊息。觀者的視點在俯瞰下方的人間世界時,也彷彿是從一個死靈魂的雙眼冷冷看出。以1992年的《樹下界石》和1994-1996年的《租界─外僑墓園》為例,這兩幅作品都與「界域」有關。不管是界石或租界,都是用來劃定疆界之用。《樹下界石》中,雖不見人,卻空有人定的界碑。蘇旺伸以狗喻人。人與人之間,為了土地,為了經濟利益,為了權力的爭奪,而標立了楚河漢界。狗的世界也有勢力範圍的爭議與搶奪。一群狗圍著樹與界石,彷彿也為了你爭我奪而互別苗頭。界石背後所隱藏的種種死亡氣味,其實並不下於《租界─外僑墓園》中,以圍牆所隔出來的墓園。

耐人尋味的是,在蘇旺伸的繪畫世界當中,死亡往往是透過甜美的氣息,才逐漸顯形現身。在《租界─外僑墓園》當中,我們看到無盡的死亡,而且,在死亡的背後,似乎並無靈光可言,而只是荒涼與孤獨。自1990年代以來,蘇旺伸畫中所見的台灣景象,總是帶著荒蕪、陰森、恐怖或甚至無情。

儘管如此,蘇旺伸卻非無情之人。他對於畫面的處理,實際上充滿了情感的溫度。他作品當中的懷鄉念舊氣息,絕大部份出於畫中景物所承載的時間性或歷史感,譬如:歷史性的宅邸、樹、牆、界與碑一類的文化造型。對蘇旺伸而言,他以「紀念物」稱謂這一類的歷史物件。紀念物作為人文記憶的載體,與歷史有著密不可分的關連。蘇旺伸曾經表示:「紀念碑和墓碑兩者其實沒有很大差別,都是某種圖騰,彷彿已經逝去的記憶。」不但如此,他更指出:「立碑的意義也許是一種感恩,亦或是一種神祕作用,或者是一種得到心安的途徑……。」即使是樹,在他看來,也是一種「天然紀念物。」所不同的是,樹具有生命,而且,有朝一日,當歷史的建物或紀念碑,在經歷時代的轉折或波浪之後,一旦消亡或遭到毀棄,唯一倖存的陳跡,也就是仍可供人乘涼敘舊的參天老樹。

蘇旺伸曾經多次表現「穿牆樹」的主題,不但是對時間的沈思,更是對歷史的詠懷。牆的歷史壽命有限,樹的無情卻使其自身成為見證歷史之物。透過對於紀念物的反思,蘇旺伸或許也對當代台灣人普遍善於遺忘歷史,然卻勇於競奪權力與利益的現象,有著一定的感嘆。

1998年,政府對於淡海新市鎮的開發,犧牲了淡水傳統市容的保存與生活步調。於是,蘇旺伸決定離開淡水。同年,他嘗試轉向南台灣;1999年,他正式租賃至高雄市左營海軍軍區的將軍級眷村──「明德新村」。儘管此處保留了早期的建築空間形態,卻也是另一個已在末日的傳統聚落。面對台灣社會急功好利的現實,「明德新村」最終可能還是難逃拆除的命運。雖然如此,蘇旺伸自遷入迄今,已渡過了十個年頭。

搬進左營之後,不但生活形態與氛圍迥異於之前的淡水市鎮,左鄰右舍之間的關係也較為疏離。因此,蘇旺伸以「練習自閉」的說法自我調侃。反諷的是,蘇旺伸自1998年起的畫作,卻描繪了眾多與政治選戰有關的主題。從1998年的立委與北高兩市市長選舉,到2000年的總統大選,不同政黨的政治人物基於策略操作,蓄意強化台灣社會內部的矛盾。不但如此,各種傳播媒體更是無遠弗屆地製造集體性的社會情緒,致使人心鼎沸。

即便是蘇旺伸畫中的動物世界,也不能免俗地受到影響。就在1998年的《司令台上的家畜》與《合群新村》兩幅作品當中,所有的動物全面總動員:前者儼然一副「動物棋」中的對戰陣式,後者更已進入烽火連天的緊急狀態。在蘇旺伸的畫筆之下,民主的選戰最終演變為島內烽火。

從1998年到2001年之間,蘇旺伸將早期狗或貓的夜鬥主題,加以延伸。畫中的舞台,也從原先較為具體的淡水景觀,進一步轉換為畫家所搭設的政治戲臺,有時雖然融入現實世界中的左營眷村場景,但多數已經是比較概念化與戲劇性的虛構舞台。此一手法同時也影射台灣的政治發展,早已脫離現實的基礎需要,而演變為一種綜藝化的演藝事業,甚至喪失了道德的堅持與人性的悲憫。不但如此,透過《每晚八點五分》(1999)與《傳媒》(2000)一類的作品,蘇旺伸更是表達了對於台灣傳媒亂象的反感與厭惡。

蘇旺伸在2002至2003年間所完成的作品,仍舊是針對前一波政治選舉議題的延續。然而,極不相同的是,這批作品表達了一種更加令人觸目驚心的景象。從社會批判的角度來看,政黨的傾軋最終淪落為幫派勢力的串連、包圍與對峙。就以《二山頭》(2002)之所見,政治幫派的惡鬥,造就的是已成墳場的死亡之島。這大概也是蘇旺伸同一系列的作品當中,最為孤絕的一幅景象了。島嶼如墳場,其形象使人聯想起如棄置荒野的無盡白骨,陰森的黑夜亦宛若永遠。

2004年之後的蘇旺伸,似乎決意放空。或因此故,2004年的作品極少。2005年,他開始以雜耍作為題材,繼續為他畫中的動物提供各種舞台。2006年,他罕見地以「特技俱樂部」為自己的個展命名。或許的確如蘇旺伸本人所言,他原初只是希望以較為輕鬆的態度創作,然而,卻可能在不知不覺之間,又滲入了個人的社會意識。因此,「特技俱樂部」免不了仍有「政治馬戲團」的絃外之音。

不管是純粹的雜耍表演也罷,或是政治馬戲團的精心橋段也罷,「特技俱樂部」個展中的作品,確實使人看得心曠神怡,而且充滿了機智性的幽默。本性看似沈默寡言的蘇旺伸,彷彿也給了熟悉他的朋友一種錯覺,以為他也卯足了勁地在其中演出。某種程度上,這也是政治苦悶之餘的一種情緒轉移與自娛。

就空間的表現而言,蘇旺伸這批以特技和雜耍為題材的作品,絕大多數都回歸至一種虛幻的空曠。更明確地說,表演中的特技動物各自懸宕在不知名或不明確的空間之中。這是渾沌不明中的一種恐怖或危險的平衡。

《雲與雲之間》(2006-2007)是蘇旺伸晚近的新作之一。畫中特技動物的綜藝演出彷彿更臻化境。無論飄浮雲端,或是騰空踩在虛無飄渺的絲繩上,技藝高超的動物各自使出平衡的絕技,十足展現了平步青雲的輕鬆和優雅。然而,對比於現實世界如假包換的重力現象,蘇旺伸畫中所見技高一籌的能耐,無疑純屬美好的夢幻──因此,更加凸顯了夢幻與現實的巨大落差。

在《雲與雲之間》之後的新作當中,蘇旺伸不但綜合了前面已見的動物串連與雜耍演出,同時,更大量使用了氣球的形象,表現出憑空虛懸的飄浮現象。看在觀者的眼中,這些特技動物個個訓練有素,武功高強;然而,對比於台灣今日社會的實態,這種浮盪的搖擺,正是一種騰空之後的進退維谷。

回溯看來,蘇旺伸持續為他的動物提供各式各樣的社會舞台,從地盤的爭奪、綜藝化的政治選戰,到晚近的雜技與浮動的演出,應有盡有,而且幾乎無一不是台灣二十年來政治與社會怪現象的縮影。

無論是在台北縣的淡水,或是高雄市的左營,蘇旺伸總是隨著自己畫室的搬遷,冷靜旁觀地側寫這些位於都會邊陲的市鎮變遷。他持續保持著一種若即若離的疏離視眼,騰空斜望或鳥瞰地面的人文景觀。在他的畫中,暗夜習以為常地取代白晝,世界杳無人跡,結黨夜行的四腳動物成為市街的角頭。然而,也正是透過這種日夜的顛倒,人與動物角色的互換,蘇旺伸表達了他對台灣社會沈鬱且念玆在玆的情感。

* 本文與本書各篇章所引蘇旺伸對於過往生活與創作經歷的口述,均整理自本文作者於2008年8月14日,在蘇旺伸左營畫室所作的訪談。

    個展

  • 2012  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2008  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2006  「特技俱樂部」個展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2003  誠品畫廊,台北,台灣
  • 2000  誠品畫廊,台北,台灣
  • 1997   「淡水‧滬尾」個展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1993  誠品畫廊,台北,台灣
    聯展

  • 2018 「蘇旺伸和他的青年朋友們」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2017 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2014 「誠品25週年特展—青春」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1999 「島嶼的翅膀」,馬祖牛角村(現為 復興村)藝術家進駐成果暨文件展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1992 「新銳聯展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1991 雙人展,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1990 「當代畫家素描展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1989 「誠品畫廊作品欣賞系列」雙人展,誠品畫廊,台北,台灣