Fu-sheng KU 顧福生

顧福生在1935年出生於上海;1948年舉家隨父親顧祝同將軍及國民黨軍隊遷台。如同許多藝術家,從小喜歡畫畫;師大藝術系畢業時,已經參與「五月畫會」展出,是臺灣現代美術的代表人物之一。顧福生的摯友白先勇曾經形容:藝術對顧福生而言,是畢生狂熱而執著的追求。「假如每個人都必須選擇一種生活方式,畫畫就是我全部的生活,我的思想在裡面,我的情感在裡面,我的生活細節全都在裡面。」顧福生的創作忠於自我,潮流從來與他無關,反而喜歡耽溺在現實與不現實之間的潛意識世界,任幻想和夢境自由馳騁。他的作品是自然而然產生的,任何事物或情境都可以是靈感。他所做的即把內心感覺表現出來,也因為任何時間、地方、一事一物、顏色、線條皆可作為表現手法。他隨手捻來的媒材多元而豐富,顯現出天馬行空的偶發趣味和美感。

探索生命意義是顧福生畢生創作的中心思想,「人」更是他重要的主題,因此作品彌漫著現代主義和存在主義哲學。藝評家王嘉驥曾經指出:「顧福生的創作啟蒙是從個人的『身體』出發,直接訴諸其『當下性』,並以鮮明的扭曲及變形風格作為表現。」他的人體多是變形而拉長的,這樣的強烈表現至今仍然獨樹一格,具有憾人的視覺和情緒感染力。顧福生說:「我畫的是人的深深內裡和外界的感受,人和人的關係,或是人和周圍環境的關係,和大自然的關係,人生是謎語,是夢幻,生命是多麼的脆弱。」人性的撲朔迷離,人際的聚散離合,人體的神秘愛欲及人生的夢幻現實等,都是他藉以傳達意念的媒介。他的作品散發出濃郁的文學氣息和對生命議題探索不盡的省思,充滿感情和戲劇性。

關於顧福生的創作,大致可以按照他不同階段的旅寓略作區分:臺灣時期(1957-1961)、法國時期(1961-1962)、紐約時期(1963-1974)、三藩市時期(1974-1990)、波特蘭時期(1990-2002)、芝加哥時期(2002-2008)、洛杉磯時期(2008至今)。從早期包覆在無盡的孤獨和苦悶中的無頭人體,中期對生死意識的反思和夢幻與現實並呈的書寫,到晚近奔脫世俗羈限,宛若繁花聖境對生命動力的謳歌,顧福生的創作歷程展現出一位誠摯藝術家窮盡一生對人、人生、生命最深的繾綣眷戀。

  • 1935 出生於上海,中國
  • 1948 舉家遷至台北,台灣
  • 1958 畢業於國立臺灣師範大學藝術系,台北,台灣
  • 1958 加入五月畫會
  • 1961 前往巴黎,法國
  • 1962 轉往紐約,美國
  • 1963-67 於美國紐約藝術學生聯盟修習版畫
  • 1968 轉往芝加哥,美國
  • 1971 返居紐約,美國
  • 1974 遷居舊金山,美國
  • 1990 遷居波特蘭,美國
  • 2002 遷居芝加哥,美國
  • 2008 遷居庫卡蒙格牧場,美國
  • 2017 卒於庫卡蒙格牧場,美國

個展

    2017

  • 「美的生命:顧福生(1934-2017)回顧紀念展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「浮生若夢:顧福生回顧畫展」,美華藝術協會456畫廊,紐約,美國
    2016

  • 「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣
    2014

  • 「那年,青春如繁花──顧福生作品收藏展」,夢12美學空間,台北,台灣
    2012

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2008

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2005

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2001

  • 逸之森畫廊,台北,台灣
    1998

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1997

  • 「人的變奏:顧福生六十回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1995

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
  • 皇冠藝文中心,台北,台灣
    1994

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1993

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1988

  • 永漢文化會場,台北,台灣
    1985

  • Mavrikas 畫廊,舊金山,美國
    1982

  • 亞洲基金會,舊金山,美國
    1981

  • 「20年回顧展」,阿波羅畫廊;龍門畫廊,台北,台灣
    1979

  • Sather Gate 畫廊,加州大學柏克萊分校,美國
    1972

  • Martha Berrien 工作室,鱈魚角,美國
    1967

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1965

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1964

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1962

  • Mouffe畫廊,巴黎,法國
    1961

  • 臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

聯展

    2017

  • 「光‧合作用-亞洲當代藝術同志議題展」,台北當代藝術館,台北,台灣
  • 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
    2003

  • 「前衛──六○年代台灣美術發展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    2000

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1999

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1993

  • 「台灣美術新風貌(1945-1993)」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1991

  • 「五月畫會回顧展」,龍門畫廊,台北,台灣
    1988

  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
    1986

  • 「中國現代繪畫回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1985

  • 「西方新藝術」,Vorpal 畫廊,舊金山,美國
    1978

  • 「日裔美籍藝術家聯展」,舊金山,美國
    1976

  • Jenson 畫廊,舊金山,美國
    1974

  • Martha Berrien 工作室,鱈魚角,美國
    1971

  • AAA 畫廊,紐約,美國
    1970

  • 十月畫廊,芝加哥,美國
    1966

  • Tempo 畫廊,萊諾克斯,美國
    1964

  • Poorman’s West 畫廊,紐約,美國
  • World House International,紐約,美國
  • Asia House,紐約,美國
    1963

  • 比亞里茨文化聯盟,巴黎,法國
  • San Fedele畫廊,米蘭,義大利
    1962

  • 「國際青年藝術展」,巴黎,法國
  • 「第七十三屆法國獨立藝術家協會博覽會」,巴黎大皇宮美術館,法國
  • Mouffe畫廊,巴黎,法國
    1961

  • 國家畫廊,國立歷史博物館,台北,台灣
  • 「第五屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
    1960

  • 「第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展」,聖保羅,巴西
  • 「第四屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
  • 「現代油畫特展」,國立歷史博物館,台北,台灣
    1959

  • 「第三屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
    1958

  • 「第二屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

獲獎

    1960

  • 榮譽獎,第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展,聖保羅,巴西
    1963-1965

  • Elizabeth Carstairs獎學金,紐約藝術學生聯盟,紐約,美國

公共收藏

  • 包爾博物館,聖安娜,美國
  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 臺北市立美術館,台北,台灣
  • 高雄市立美術館,高雄,台灣
點選各年份作品

歡舞:顧福生的藝術生涯

文/馬唯中

顧福生豐富多樣的繪畫作品,在當代華人和美國藝壇一向難以歸類。由於他出道的1950年代末期台灣藝術發展背景相當複雜,身為五月畫會初期健將和將軍之後的他,在藝壇頗有名氣,易被貼上標籤。他1961年離台赴歐、定居美國,不屬任何畫派,自成一格的藝術發展,與台灣或其他定居地區的藝術界截然不同。這樣的條件本應為優勢,卻限制了他被藝術史和評論界理解和討論的切入點。他五十多年來反覆探究從早期即相信人體可做藝術語言和表達心境的潛力,蘊蓄出畫中動力激昂的人像和情感澎湃的自然,這是他的藝術最好的定義。

二次戰後的台灣在多元文化和全球冷戰和戒嚴時期的政治氣候中,是無深耕中國傳統,亦無正式藝術學院但受日本文化影響甚深的邊緣島嶼。日據時代成熟的東洋畫和西畫家和大陸來台傳統畫家都致力於重新定義民族文化,和藝術在當代應有的風格和形式。台籍東洋畫和西畫家在台灣光復後,終於能大方地發展在地色彩,掌管省展的策劃和評審。同時,隨國民政府來台的傳統畫家如黃君璧、溥心畬等,將他們保守的水墨畫風作為師大美術系的教材,是學院系統中的權威。另外,美國物質和視覺文化隨美軍和外交人員在台工作,和透過美國新聞處圖書館內的外籍出版品,為文化資源拮据的台灣注入美國戰後藝術的文化勢力。

戰後台灣欠缺完善的藝術市場和展覽系統,使畫會文化成為藝壇的特殊現象。主要有兩類畫會:一為延續日據時代的留日台籍畫家共組團體辦展的傳統,例如台陽美協等。二為效法歐洲前衛藝術組織反傳統反體制而成立的團體,如五月畫會、東方畫會等。戰後的台灣,幾乎每位藝術家都參加畫會活動,爭取展覽和與同好切磋交流的機會。五月畫會於1957年五月第一次辦展,由六位師大美術系校友劉國松、郭東榮、郭于倫、李芳枝、陳景容、鄭瓊娟參展。畫會成立初期(1957-1959)無明確的共同奉行的主義,大致以西化為主,成員各自摸索個人風格,主要訴求是脫離學院重臨摹不創新的沈悶風氣,及不滿台籍東洋畫畫家獨佔省展機會的情形。顧福生如同其他師大美術系校友們,在校時期不能忍受老一輩教授守舊的態度,急切地想突破。由此可知戰後的台灣困乏閉塞的藝術環境,促使顧福生相信內心產生的藝術表現欲望,走向自由發展的道路。1958年自師大畢業後,顧氏受邀加入第二屆五月畫會展,正式開始他在台灣畫壇的發展。

顧氏從小展現高度的繪畫興趣和天份。1934 年他生於上海,1948年舉家隨父親顧祝同將軍及國民黨軍隊遷台。[1]自幼主動開始畫鉛筆畫,印象中的軍艦成為他筆下最常出現的主題。青少年時期家人安排他與黃君璧學習水墨畫。不久發現興趣不合,轉與朱德群學習素描和後印象派塞尚風格的靜物寫生作品,往西畫方向前進。在朱氏的鼓勵之下,顧福生於1954年進入師大美術系(朱氏於1955年赴法定居。顧氏住巴黎期間仍時常拜訪朱氏)。畢業前顧福生的西畫筆法已相當精湛, 1957年的粉臘母親肖像為一例[附圖一]。顧福生受到五月畫會的風氣影響,探索抽象形式,但不完全摒棄具體形象,也不參與當時文化界爭執的正統國畫和東、西方文化同異的辯論,堅持以人像和靜物作為個人的表現主義的題材。1959至1960年之間,作品以男性身體為主,以飽滿的筆觸構成灰暗的背景,襯托單一、瘦瘠的人像,他用簡單俐落但厚實的筆法和深色線條將人體的基本外形扁平化[附圖二〕。顧氏的人物多以膝蓋以上面向觀者,身形刻意拉長而挺立,占有畫布的正中心,預告人物在他往後畫面構圖中最常出現的位置和他藉人體表現自身內心世界的濃厚興趣。人物不論是否著衣,都無肌肉或其他寫實特徵。修長的手臂時而交叉,時而不自在地垂在身旁,眼神和頭部微垂。人像的行動似乎被畫框限制,加上無口,隱射威權時代下藝術家的困境,身體語言尖銳但壓抑地表達他(人像)與時代(畫布的範圍)的格格不入。詩人余光中在1961年《文星》四十四期評論顧福生作品道:「於平靜的表情下,潛動著內在生活的衝突與失望」[2]。聯合報評他1961年的第一次大型個展作品有「靜態悲劇」之感。[3] 由此可知,顧氏個人主義強烈的油畫在台灣時期早受關注。從橫向藝術史的角度討論他的作品,他抽象變形的人物與同時期台籍東洋畫人物題材和日本戰後描繪扭曲斷肢的藝術表現出發點迥異,他的重心不是社區生活中的人物或戰後支離破碎的暴力,而是自我滿腹憂鬱和走西方表現主義所面臨的矛盾與決心。

顧氏三件1960年初的非形象畫,被國內媒體定為「抽象表現主義」作品(雖然與美國戰後的抽象表現主義派形成原因、理念和畫面效果不同 ),獲選代表中華民國的現代藝術送往1961年巴西聖保羅國際現代美展。其一作品《脹》獲榮譽獎,對顧福生是莫大的鼓舞,並助他得到家人同意,1961年底前往巴黎追求藝術發展。1962年,他自巴黎寄作品參加五月畫展後即不再參與畫會活動。藝術史家蕭瓊瑞在「五月與東方」一書中,定論他非五月畫會的重要成員,未對他往後作品多做討論。由此可見,畫會提供了藝術家發展的舞台,但某些藝術家脫離畫會後,先前的身分易成為理解他們後期發展的障礙之一,顧福生為一例。他對繪畫的基本追求從一開始即與五月其他成員不同,巴黎時期更可看出他們風格和藝術追求上的漸行漸遠。五月的劉國松和莊喆等,於1960年前後,致力於東、西方媒材和技法上做不同的嘗試,由文人畫中找出抽象精神來創造新的「抽象山水」。顧福生和陳景容常被藝術史學家歸為具「寫實傾向」的五月畫家,因為與其他成員比較,他們的作品題材偏較具體的人物畫。但如此歸類對顧福生的作品並不完全恰當。陳景容是五月創始會員,堅持偏印象派的寫實畫風,1960年赴日求學,脫離五月。早期畫作可看出顧氏志不在寫實,藉人體表現性作為他的視覺語言的單位,傾向西方二十世紀前半德國表現主義的繪畫手法。顧福生的藝術語言和個人化的表現主義在台灣六十年代現代主義繪畫中,是獨樹一格的。

環境的劇變讓初抵巴黎的顧福生無法繼續在台的畫法,開始另尋方法,求多媒材的可能性。他積極參觀各大美術館內古今西方文明藝術,彌補在台看印刷品的不足。 1962年初他在聯合報上發表的「給國內畫友的第一封信」透露,他喜歡的近代畫家包括莫迪里亞尼(Modigliani,1884-1920)和恩思特 (Ernst,1891-1976)等,不喜歡畫風偏冷的康丁斯基(Kandinsky,1866-1944)[4],由此看出他本身畫風的調性。巴黎閣樓畫室的狹小密閉,長期呼吸油彩造成的不適,使他大量使用拼貼,利用多樣材料如布料、報紙配合大筆刷的油彩,探索質感和空間感,走向較徹底的抽象。[5] 空間限制讓顧氏巴黎作品的尺寸明顯比台灣時期小,風格不定,看得出顧氏轉換環境造成創作心境的徬徨。除了與朱德群見面,顧福生曾請趙無極指點作品。趙氏雖沒有給他任何明確的建議,但適時的鼓勵他朝直覺前進。[6] 他在聯合報載文中感歎:「讓我們畫自己的畫吧。多充實自己表現自己的思想與情感,別的一切任他去,與我們何關?」[7] 這段話應證他當時處境之矛盾:放不下的思鄉情懷和國外誘人的自由主義相抗,讓他急切地想創作但又難以下筆,因而誕生重材料性質和組合抽象作品。

1963年顧福生移居紐約,開始繪畫生涯重要轉型期。1963至1965年他就讀於頗具盛名的紐約藝術學生聯盟(Art Students League),該校自1875年創立以來孕育不少二十世紀藝術名家。與不同國籍的藝術家相處讓顧福生看到多風格的作品,但他仍不喜歡學校的制式教學,故投入繪圖設計,開始使用蝕刻銅版。人像又再次回到他的畫面上,蝕刻的線條仍如以往油彩的簡單流暢,保有拉長人體和四肢的非全寫實傾向。他的靈感來自運動員、舞者等優雅和力與美的體態。雙臂交叉胸前的自我保護姿勢放鬆許多,增添扭轉動感和色彩。人物手臂誇張的展開或雙膝彎曲暴露私處,直接表達慾望和形體之交集,是顧氏在台灣時期的社會中無法表現的。更戲劇性的是人像頭部被去除,表示顧氏專注於以身體,而非面部,作為視覺語言、動態能量的主導,激發觀者重新考慮體態美的出發點。無頭人的奔跑同時隱射某種程度的急切渴望和茫然,或許反應顧氏在紐約的心境。〔附圖三〕有時畫面上出現多具不同姿勢、大小的人體,增加畫中的遠近感和漂浮感,略帶童趣和夢境精神。這些新人物表現方法和色彩,在往後的作品,包括本次誠品畫廊個展的新作,發揮地更靈活。

紐約時期的另一發展是顧福生重啟巴黎時期的拼貼技法,廣從生活周圍取平面材料以豐富內容,不侷限於過去畫框中的抽象遊戲。1973年的《懶散的午後》〔附圖四〕展現顧福生在紐約晚期還原人物的肉體,畫面上飄浮多株盆栽花、窗框、狗等現成圖案,圍繞側面墊起腳尖的芭蕾舞者。色彩和主題的多樣化反應他在紐約受到的視覺刺激,和對畫面構成元素的放鬆態度。花、狗和無重力感在顧福生往後作品的發展佔有非常重要的位置,從這幅作品中可看出端倪。美國藝術家勞森伯(Rauschenberg,1925-2008)等從1950年代開始製作貼裱與油彩混雜的多媒材藝術,他們的作品在六十年代顧氏初抵紐約時聲勢正達巔峰,帶動紐約藝壇的一陣現成物拼貼風氣。但顧氏運用材料的方法灌入特殊的靈性和他對人和花草互動的興趣,與美國藝術家不同。若將顧福生的紐約作品與台灣畫壇同時期發展比較,當他的五月畫友們在東、西方文化間反思中華文化和創新現代主義視覺特質時,顧福生作品反應的是他自己內心掙扎的課題和歐美文化環境所給予他的挑戰和靈感。

顧福生的舊金山時期從1974年開始,畫作內容和氣氛都倍感解放。他的肢體表現漸漸飽滿,不再是瘦削扁平的人形。1984年的洛杉磯奧運給了顧福生新鮮的運動員題材和影像,他的筆觸就如他畫中受過高度專業訓練的運動員肢體,力道控制自如,如《熱》(1985)〔附圖五〕中奔放、類似連續動作的構圖。他對專業運動員的羨慕,轉化成淡淡的暖亮。顧福生定居在華人聚集的日落區,為友人的草莓山(Strawberry Hill)擔任出版社藝術指導副總裁,並勉為其難兼插畫工作。 作品《福祿壽》(1981)是他事業中第一次直接挪用唐人街的視覺文化:常見的深紅色、年節喜慶和民俗人物圖樣。顧氏曾表示中國文化和傳統使人喘不過氣,但在美國他可自由自在選擇他想生活的方式,平靜地用自己的方式生活。[8] 可以推想他雖然國學訓練深厚但從進師大前就專攻西畫,幾十年作品不碰中國傳統藝術的原因,也看到他中年時才找到對待傳統文化符號的方法:用最表面的方法融入畫中。

1990年,顧福生移居波特蘭市,作品增加了對宇宙、生命的聯想和自然景色,內容和題目透露孤獨和人生無常之感 。此創作主軸一直延續到他最新的畫作中。例如1996年《幻景》和2012年《博愛》〔附圖六〕,顧氏用聖塞巴斯丁型的健美青年胴體作畫,賦予神聖和悲情。2002年至2007年顧氏短住芝加哥後,因不適應氣候,2008年定居洛杉磯以東聖伯納汀諾縣庫卡蒙加牧場市至今,過著近乎歸隱的生活。典型南加州的郊區型新社區,氣候宜人,優美雄偉的庫卡蒙加峰,也常出現顧氏畫中。顧福生稱此時為他一生中最自由的時候,在車庫改成的畫室中繪製較大型的作品,縱情創作。

南加州的作品,構圖和主題趨簡單化,人物帶有的禪意和畫布氣氛的音樂性更為顯著,典型的例子如《夜黑歡舞》(2010)[附圖七],一朵朵現成剪貼的花用油彩處理後加撒金粉,讓人聯想孩童的剪貼勞作,裱貼過程像藝術家留下印記,配上穩重構圖和細膩的油畫功力,作品的趣味頓時提高。他也將自己畫的人像和動物剪下,貼在另一畫布上,讓後加的形像在畫面上浮起,讀畫的視角因而多元化。《博愛》一作中的三隻舞鶴裱貼的位置,突破畫布的框限,同時隱喻畫中人物的超脫,充滿張力和空間感。顧氏也挪用通俗視覺文化,如梅西百貨公司廣告中跳躍的男女和二線明星舞蹈比賽真人電視節目(Dancing with the Stars)中的雙人舞者,讓作品游移於現實和想像間。值得注意的是,大眾文化在當代藝術中一般歸為 kitsch(庸俗)。若不經過藝術家一番轉化,很難被嚴肅的看待。顧福生從舊金山時期開始用 kitsch 作視覺材料,不諷刺也不取笑,任何條件合乎作畫需要的圖像都可直接挪用,輔助他的畫中情感和寓意,以最單純的視覺印象作他選擇題材的方針,不在意這些符號可能在藝術圈有的負面評價。這點證明從1950年末顧氏用人像作視覺語言的初衷一直未變,只有更大膽。西方藝術所堅持的純藝術與通俗藝術的界線,或中國傳統文人不與任何社會市井小民或宮廷畫的職業畫家合流的偏見,都被他打破。唐人街內商業化、異國情調化的圖像他不避諱,充分表現他在體制外發展而獲得的一定程度的自由,和渴望被大眾了解故採用平易近人的視覺代號。

多產的顧福生,每週平均可完成一幅畫。他選擇偏具象形式傳達他生命理想和情緒,過程中不乏融合東方精神性和西方對人體肌體美的開放傳統,中年以後作品最可見此特質,算在華人藝術家中人物表現方法的一種創新。但是不論台灣藝術史、加州藝術史、或美國華人藝術史都不常提及他的作品。除了他個性害羞,更重要的是他離開五月畫會的早,後來跟過去畫友提倡的「抽象山水」,也就是1960年代台灣的現代主義運動主軸之一脫離。加上以人體為主題的同輩藝術家不多,所以易被忽略。以長年定居美國的華人藝術家身分,他雖然有過不少畫廊展,但曾經因作品「過於多樣」而被退件,可見西方藝術市場不易接納跨文化但不完全取材於(異國)母文化的藝術 。不論藝術輿論、市場對顧福生而言是否重要,縱觀他的藝術發展,強調生命力和自然平衡,表現真實心境才是他鍥而不捨的。這現在看來理所當然的藝術信念在1950年代的台灣幾乎不可能實現,顧福生在國外、體制外創作了五十載,才平靜地走出一條自己的藝術道路。

 

附圖一:母親的肖像(局部),1957,粉蠟筆/紙,46.4 x 29.8 cm

附圖二:何先生,1959 ,油彩/畫布,99.5 x 64 cm,台北市立美術館典藏

附圖三:六重天,1967,蝕刻銅版,45.8 x 30.5 cm

附圖四:懶散的午後,1973,綜合媒材/紙,56 x 39.3 cm

附圖五:熱,1985,油彩/畫布,125.5 x 89.5 cm,台北市立美術館典藏

附圖六:博愛,2012,油彩/畫布、3件畫布拼貼,197 x 130cm (畫布)(4件一組)

附圖七:夜黑歡舞,2010,綜合媒材/畫布,152.4x102cm


[1]顧福生證件上記載的年份為1935年,但實際出生年份為1934年。本文為糾正錯誤,恐與過去文獻不符。以此註解說明。

[2] 蕭瓊瑞,《五月與東方──中國美術現代化運動在戰後台灣的發展1945-1970》,台北東大出版社,1991,頁288。

[3] 1961年四月十四日,顧福生在台北市衡陽街新聞大樓舉辦個展,共八十多件油畫。評論為夏道陽所著《個人的爆發──簡評顧福生先生個展》,聯合報,1961年四月十四日06版

[4] 顧福生《給國內畫友的第一封信》從1962年1月31日起,分三天連續刊登。1962年1月31日聯合報08版新藝。事實上這是顧氏唯一在報上發表的信。

[5] 1960年第四屆五月畫展,顧福生一件作品《瘡疤》用縫合的麻質纖維加強質感。 《藝林瑣談五月畫展》,聯合報1960年5月18日06版新藝。但之後似乎到巴黎時期才再嘗試用現成物拼貼。

[6] 筆者與顧福生訪談,2012年5月9日,加州庫卡蒙加牧場市。

[7] 顧福生《給國內畫友的第一封信》,1962年2月1日聯合報08版新藝。

[8] 筆者與顧福生訪談,2012年4月14日,加州庫卡蒙加牧場市。

    個展

  • 2017「美的生命:顧福生(1934-2017)回顧紀念展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2016「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2012 誠品畫廊,台北,台灣
  • 2008 誠品畫廊,台北,台灣
  • 2005 誠品畫廊,台北,台灣
  • 1998 誠品畫廊,台北,台灣
    聯展

  • 2017「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1999 誠品畫廊,台北,台灣
刁德謙
David DIAO
黃海昌
WONG Hoycheong
  • 1935 出生於上海,中國
  • 1948 舉家遷至台北,台灣
  • 1958 畢業於國立臺灣師範大學藝術系,台北,台灣
  • 1958 加入五月畫會
  • 1961 前往巴黎,法國
  • 1962 轉往紐約,美國
  • 1963-67 於美國紐約藝術學生聯盟修習版畫
  • 1968 轉往芝加哥,美國
  • 1971 返居紐約,美國
  • 1974 遷居舊金山,美國
  • 1990 遷居波特蘭,美國
  • 2002 遷居芝加哥,美國
  • 2008 遷居庫卡蒙格牧場,美國
  • 2017 卒於庫卡蒙格牧場,美國

個展

    2017

  • 「美的生命:顧福生(1934-2017)回顧紀念展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 「浮生若夢:顧福生回顧畫展」,美華藝術協會456畫廊,紐約,美國
    2016

  • 「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣
    2014

  • 「那年,青春如繁花──顧福生作品收藏展」,夢12美學空間,台北,台灣
    2012

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2008

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2005

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    2001

  • 逸之森畫廊,台北,台灣
    1998

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1997

  • 「人的變奏:顧福生六十回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1995

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
  • 皇冠藝文中心,台北,台灣
    1994

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1993

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1988

  • 永漢文化會場,台北,台灣
    1985

  • Mavrikas 畫廊,舊金山,美國
    1982

  • 亞洲基金會,舊金山,美國
    1981

  • 「20年回顧展」,阿波羅畫廊;龍門畫廊,台北,台灣
    1979

  • Sather Gate 畫廊,加州大學柏克萊分校,美國
    1972

  • Martha Berrien 工作室,鱈魚角,美國
    1967

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1965

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1964

  • Kaymar 畫廊,紐約,美國
    1962

  • Mouffe畫廊,巴黎,法國
    1961

  • 臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

聯展

    2017

  • 「光‧合作用-亞洲當代藝術同志議題展」,台北當代藝術館,台北,台灣
  • 「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
    2003

  • 「前衛──六○年代台灣美術發展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    2000

  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1999

  • 誠品畫廊,台北,台灣
    1993

  • 「台灣美術新風貌(1945-1993)」,臺北市立美術館,台北,台灣
  • Quartersaw 畫廊,波特蘭,美國
    1991

  • 「五月畫會回顧展」,龍門畫廊,台北,台灣
    1988

  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
    1986

  • 「中國現代繪畫回顧展」,臺北市立美術館,台北,台灣
    1985

  • 「西方新藝術」,Vorpal 畫廊,舊金山,美國
    1978

  • 「日裔美籍藝術家聯展」,舊金山,美國
    1976

  • Jenson 畫廊,舊金山,美國
    1974

  • Martha Berrien 工作室,鱈魚角,美國
    1971

  • AAA 畫廊,紐約,美國
    1970

  • 十月畫廊,芝加哥,美國
    1966

  • Tempo 畫廊,萊諾克斯,美國
    1964

  • Poorman’s West 畫廊,紐約,美國
  • World House International,紐約,美國
  • Asia House,紐約,美國
    1963

  • 比亞里茨文化聯盟,巴黎,法國
  • San Fedele畫廊,米蘭,義大利
    1962

  • 「國際青年藝術展」,巴黎,法國
  • 「第七十三屆法國獨立藝術家協會博覽會」,巴黎大皇宮美術館,法國
  • Mouffe畫廊,巴黎,法國
    1961

  • 國家畫廊,國立歷史博物館,台北,台灣
  • 「第五屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
    1960

  • 「第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展」,聖保羅,巴西
  • 「第四屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
  • 「現代油畫特展」,國立歷史博物館,台北,台灣
    1959

  • 「第三屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣
    1958

  • 「第二屆五月畫展」,臺灣新生報社新聞大樓,台北,台灣

獲獎

    1960

  • 榮譽獎,第六屆巴西聖保羅國際藝術雙年展,聖保羅,巴西
    1963-1965

  • Elizabeth Carstairs獎學金,紐約藝術學生聯盟,紐約,美國

公共收藏

  • 包爾博物館,聖安娜,美國
  • 國立臺灣美術館,台中,台灣
  • 臺北市立美術館,台北,台灣
  • 高雄市立美術館,高雄,台灣
點選各年份作品

歡舞:顧福生的藝術生涯

文/馬唯中

顧福生豐富多樣的繪畫作品,在當代華人和美國藝壇一向難以歸類。由於他出道的1950年代末期台灣藝術發展背景相當複雜,身為五月畫會初期健將和將軍之後的他,在藝壇頗有名氣,易被貼上標籤。他1961年離台赴歐、定居美國,不屬任何畫派,自成一格的藝術發展,與台灣或其他定居地區的藝術界截然不同。這樣的條件本應為優勢,卻限制了他被藝術史和評論界理解和討論的切入點。他五十多年來反覆探究從早期即相信人體可做藝術語言和表達心境的潛力,蘊蓄出畫中動力激昂的人像和情感澎湃的自然,這是他的藝術最好的定義。

二次戰後的台灣在多元文化和全球冷戰和戒嚴時期的政治氣候中,是無深耕中國傳統,亦無正式藝術學院但受日本文化影響甚深的邊緣島嶼。日據時代成熟的東洋畫和西畫家和大陸來台傳統畫家都致力於重新定義民族文化,和藝術在當代應有的風格和形式。台籍東洋畫和西畫家在台灣光復後,終於能大方地發展在地色彩,掌管省展的策劃和評審。同時,隨國民政府來台的傳統畫家如黃君璧、溥心畬等,將他們保守的水墨畫風作為師大美術系的教材,是學院系統中的權威。另外,美國物質和視覺文化隨美軍和外交人員在台工作,和透過美國新聞處圖書館內的外籍出版品,為文化資源拮据的台灣注入美國戰後藝術的文化勢力。

戰後台灣欠缺完善的藝術市場和展覽系統,使畫會文化成為藝壇的特殊現象。主要有兩類畫會:一為延續日據時代的留日台籍畫家共組團體辦展的傳統,例如台陽美協等。二為效法歐洲前衛藝術組織反傳統反體制而成立的團體,如五月畫會、東方畫會等。戰後的台灣,幾乎每位藝術家都參加畫會活動,爭取展覽和與同好切磋交流的機會。五月畫會於1957年五月第一次辦展,由六位師大美術系校友劉國松、郭東榮、郭于倫、李芳枝、陳景容、鄭瓊娟參展。畫會成立初期(1957-1959)無明確的共同奉行的主義,大致以西化為主,成員各自摸索個人風格,主要訴求是脫離學院重臨摹不創新的沈悶風氣,及不滿台籍東洋畫畫家獨佔省展機會的情形。顧福生如同其他師大美術系校友們,在校時期不能忍受老一輩教授守舊的態度,急切地想突破。由此可知戰後的台灣困乏閉塞的藝術環境,促使顧福生相信內心產生的藝術表現欲望,走向自由發展的道路。1958年自師大畢業後,顧氏受邀加入第二屆五月畫會展,正式開始他在台灣畫壇的發展。

顧氏從小展現高度的繪畫興趣和天份。1934 年他生於上海,1948年舉家隨父親顧祝同將軍及國民黨軍隊遷台。[1]自幼主動開始畫鉛筆畫,印象中的軍艦成為他筆下最常出現的主題。青少年時期家人安排他與黃君璧學習水墨畫。不久發現興趣不合,轉與朱德群學習素描和後印象派塞尚風格的靜物寫生作品,往西畫方向前進。在朱氏的鼓勵之下,顧福生於1954年進入師大美術系(朱氏於1955年赴法定居。顧氏住巴黎期間仍時常拜訪朱氏)。畢業前顧福生的西畫筆法已相當精湛, 1957年的粉臘母親肖像為一例[附圖一]。顧福生受到五月畫會的風氣影響,探索抽象形式,但不完全摒棄具體形象,也不參與當時文化界爭執的正統國畫和東、西方文化同異的辯論,堅持以人像和靜物作為個人的表現主義的題材。1959至1960年之間,作品以男性身體為主,以飽滿的筆觸構成灰暗的背景,襯托單一、瘦瘠的人像,他用簡單俐落但厚實的筆法和深色線條將人體的基本外形扁平化[附圖二〕。顧氏的人物多以膝蓋以上面向觀者,身形刻意拉長而挺立,占有畫布的正中心,預告人物在他往後畫面構圖中最常出現的位置和他藉人體表現自身內心世界的濃厚興趣。人物不論是否著衣,都無肌肉或其他寫實特徵。修長的手臂時而交叉,時而不自在地垂在身旁,眼神和頭部微垂。人像的行動似乎被畫框限制,加上無口,隱射威權時代下藝術家的困境,身體語言尖銳但壓抑地表達他(人像)與時代(畫布的範圍)的格格不入。詩人余光中在1961年《文星》四十四期評論顧福生作品道:「於平靜的表情下,潛動著內在生活的衝突與失望」[2]。聯合報評他1961年的第一次大型個展作品有「靜態悲劇」之感。[3] 由此可知,顧氏個人主義強烈的油畫在台灣時期早受關注。從橫向藝術史的角度討論他的作品,他抽象變形的人物與同時期台籍東洋畫人物題材和日本戰後描繪扭曲斷肢的藝術表現出發點迥異,他的重心不是社區生活中的人物或戰後支離破碎的暴力,而是自我滿腹憂鬱和走西方表現主義所面臨的矛盾與決心。

顧氏三件1960年初的非形象畫,被國內媒體定為「抽象表現主義」作品(雖然與美國戰後的抽象表現主義派形成原因、理念和畫面效果不同 ),獲選代表中華民國的現代藝術送往1961年巴西聖保羅國際現代美展。其一作品《脹》獲榮譽獎,對顧福生是莫大的鼓舞,並助他得到家人同意,1961年底前往巴黎追求藝術發展。1962年,他自巴黎寄作品參加五月畫展後即不再參與畫會活動。藝術史家蕭瓊瑞在「五月與東方」一書中,定論他非五月畫會的重要成員,未對他往後作品多做討論。由此可見,畫會提供了藝術家發展的舞台,但某些藝術家脫離畫會後,先前的身分易成為理解他們後期發展的障礙之一,顧福生為一例。他對繪畫的基本追求從一開始即與五月其他成員不同,巴黎時期更可看出他們風格和藝術追求上的漸行漸遠。五月的劉國松和莊喆等,於1960年前後,致力於東、西方媒材和技法上做不同的嘗試,由文人畫中找出抽象精神來創造新的「抽象山水」。顧福生和陳景容常被藝術史學家歸為具「寫實傾向」的五月畫家,因為與其他成員比較,他們的作品題材偏較具體的人物畫。但如此歸類對顧福生的作品並不完全恰當。陳景容是五月創始會員,堅持偏印象派的寫實畫風,1960年赴日求學,脫離五月。早期畫作可看出顧氏志不在寫實,藉人體表現性作為他的視覺語言的單位,傾向西方二十世紀前半德國表現主義的繪畫手法。顧福生的藝術語言和個人化的表現主義在台灣六十年代現代主義繪畫中,是獨樹一格的。

環境的劇變讓初抵巴黎的顧福生無法繼續在台的畫法,開始另尋方法,求多媒材的可能性。他積極參觀各大美術館內古今西方文明藝術,彌補在台看印刷品的不足。 1962年初他在聯合報上發表的「給國內畫友的第一封信」透露,他喜歡的近代畫家包括莫迪里亞尼(Modigliani,1884-1920)和恩思特 (Ernst,1891-1976)等,不喜歡畫風偏冷的康丁斯基(Kandinsky,1866-1944)[4],由此看出他本身畫風的調性。巴黎閣樓畫室的狹小密閉,長期呼吸油彩造成的不適,使他大量使用拼貼,利用多樣材料如布料、報紙配合大筆刷的油彩,探索質感和空間感,走向較徹底的抽象。[5] 空間限制讓顧氏巴黎作品的尺寸明顯比台灣時期小,風格不定,看得出顧氏轉換環境造成創作心境的徬徨。除了與朱德群見面,顧福生曾請趙無極指點作品。趙氏雖沒有給他任何明確的建議,但適時的鼓勵他朝直覺前進。[6] 他在聯合報載文中感歎:「讓我們畫自己的畫吧。多充實自己表現自己的思想與情感,別的一切任他去,與我們何關?」[7] 這段話應證他當時處境之矛盾:放不下的思鄉情懷和國外誘人的自由主義相抗,讓他急切地想創作但又難以下筆,因而誕生重材料性質和組合抽象作品。

1963年顧福生移居紐約,開始繪畫生涯重要轉型期。1963至1965年他就讀於頗具盛名的紐約藝術學生聯盟(Art Students League),該校自1875年創立以來孕育不少二十世紀藝術名家。與不同國籍的藝術家相處讓顧福生看到多風格的作品,但他仍不喜歡學校的制式教學,故投入繪圖設計,開始使用蝕刻銅版。人像又再次回到他的畫面上,蝕刻的線條仍如以往油彩的簡單流暢,保有拉長人體和四肢的非全寫實傾向。他的靈感來自運動員、舞者等優雅和力與美的體態。雙臂交叉胸前的自我保護姿勢放鬆許多,增添扭轉動感和色彩。人物手臂誇張的展開或雙膝彎曲暴露私處,直接表達慾望和形體之交集,是顧氏在台灣時期的社會中無法表現的。更戲劇性的是人像頭部被去除,表示顧氏專注於以身體,而非面部,作為視覺語言、動態能量的主導,激發觀者重新考慮體態美的出發點。無頭人的奔跑同時隱射某種程度的急切渴望和茫然,或許反應顧氏在紐約的心境。〔附圖三〕有時畫面上出現多具不同姿勢、大小的人體,增加畫中的遠近感和漂浮感,略帶童趣和夢境精神。這些新人物表現方法和色彩,在往後的作品,包括本次誠品畫廊個展的新作,發揮地更靈活。

紐約時期的另一發展是顧福生重啟巴黎時期的拼貼技法,廣從生活周圍取平面材料以豐富內容,不侷限於過去畫框中的抽象遊戲。1973年的《懶散的午後》〔附圖四〕展現顧福生在紐約晚期還原人物的肉體,畫面上飄浮多株盆栽花、窗框、狗等現成圖案,圍繞側面墊起腳尖的芭蕾舞者。色彩和主題的多樣化反應他在紐約受到的視覺刺激,和對畫面構成元素的放鬆態度。花、狗和無重力感在顧福生往後作品的發展佔有非常重要的位置,從這幅作品中可看出端倪。美國藝術家勞森伯(Rauschenberg,1925-2008)等從1950年代開始製作貼裱與油彩混雜的多媒材藝術,他們的作品在六十年代顧氏初抵紐約時聲勢正達巔峰,帶動紐約藝壇的一陣現成物拼貼風氣。但顧氏運用材料的方法灌入特殊的靈性和他對人和花草互動的興趣,與美國藝術家不同。若將顧福生的紐約作品與台灣畫壇同時期發展比較,當他的五月畫友們在東、西方文化間反思中華文化和創新現代主義視覺特質時,顧福生作品反應的是他自己內心掙扎的課題和歐美文化環境所給予他的挑戰和靈感。

顧福生的舊金山時期從1974年開始,畫作內容和氣氛都倍感解放。他的肢體表現漸漸飽滿,不再是瘦削扁平的人形。1984年的洛杉磯奧運給了顧福生新鮮的運動員題材和影像,他的筆觸就如他畫中受過高度專業訓練的運動員肢體,力道控制自如,如《熱》(1985)〔附圖五〕中奔放、類似連續動作的構圖。他對專業運動員的羨慕,轉化成淡淡的暖亮。顧福生定居在華人聚集的日落區,為友人的草莓山(Strawberry Hill)擔任出版社藝術指導副總裁,並勉為其難兼插畫工作。 作品《福祿壽》(1981)是他事業中第一次直接挪用唐人街的視覺文化:常見的深紅色、年節喜慶和民俗人物圖樣。顧氏曾表示中國文化和傳統使人喘不過氣,但在美國他可自由自在選擇他想生活的方式,平靜地用自己的方式生活。[8] 可以推想他雖然國學訓練深厚但從進師大前就專攻西畫,幾十年作品不碰中國傳統藝術的原因,也看到他中年時才找到對待傳統文化符號的方法:用最表面的方法融入畫中。

1990年,顧福生移居波特蘭市,作品增加了對宇宙、生命的聯想和自然景色,內容和題目透露孤獨和人生無常之感 。此創作主軸一直延續到他最新的畫作中。例如1996年《幻景》和2012年《博愛》〔附圖六〕,顧氏用聖塞巴斯丁型的健美青年胴體作畫,賦予神聖和悲情。2002年至2007年顧氏短住芝加哥後,因不適應氣候,2008年定居洛杉磯以東聖伯納汀諾縣庫卡蒙加牧場市至今,過著近乎歸隱的生活。典型南加州的郊區型新社區,氣候宜人,優美雄偉的庫卡蒙加峰,也常出現顧氏畫中。顧福生稱此時為他一生中最自由的時候,在車庫改成的畫室中繪製較大型的作品,縱情創作。

南加州的作品,構圖和主題趨簡單化,人物帶有的禪意和畫布氣氛的音樂性更為顯著,典型的例子如《夜黑歡舞》(2010)[附圖七],一朵朵現成剪貼的花用油彩處理後加撒金粉,讓人聯想孩童的剪貼勞作,裱貼過程像藝術家留下印記,配上穩重構圖和細膩的油畫功力,作品的趣味頓時提高。他也將自己畫的人像和動物剪下,貼在另一畫布上,讓後加的形像在畫面上浮起,讀畫的視角因而多元化。《博愛》一作中的三隻舞鶴裱貼的位置,突破畫布的框限,同時隱喻畫中人物的超脫,充滿張力和空間感。顧氏也挪用通俗視覺文化,如梅西百貨公司廣告中跳躍的男女和二線明星舞蹈比賽真人電視節目(Dancing with the Stars)中的雙人舞者,讓作品游移於現實和想像間。值得注意的是,大眾文化在當代藝術中一般歸為 kitsch(庸俗)。若不經過藝術家一番轉化,很難被嚴肅的看待。顧福生從舊金山時期開始用 kitsch 作視覺材料,不諷刺也不取笑,任何條件合乎作畫需要的圖像都可直接挪用,輔助他的畫中情感和寓意,以最單純的視覺印象作他選擇題材的方針,不在意這些符號可能在藝術圈有的負面評價。這點證明從1950年末顧氏用人像作視覺語言的初衷一直未變,只有更大膽。西方藝術所堅持的純藝術與通俗藝術的界線,或中國傳統文人不與任何社會市井小民或宮廷畫的職業畫家合流的偏見,都被他打破。唐人街內商業化、異國情調化的圖像他不避諱,充分表現他在體制外發展而獲得的一定程度的自由,和渴望被大眾了解故採用平易近人的視覺代號。

多產的顧福生,每週平均可完成一幅畫。他選擇偏具象形式傳達他生命理想和情緒,過程中不乏融合東方精神性和西方對人體肌體美的開放傳統,中年以後作品最可見此特質,算在華人藝術家中人物表現方法的一種創新。但是不論台灣藝術史、加州藝術史、或美國華人藝術史都不常提及他的作品。除了他個性害羞,更重要的是他離開五月畫會的早,後來跟過去畫友提倡的「抽象山水」,也就是1960年代台灣的現代主義運動主軸之一脫離。加上以人體為主題的同輩藝術家不多,所以易被忽略。以長年定居美國的華人藝術家身分,他雖然有過不少畫廊展,但曾經因作品「過於多樣」而被退件,可見西方藝術市場不易接納跨文化但不完全取材於(異國)母文化的藝術 。不論藝術輿論、市場對顧福生而言是否重要,縱觀他的藝術發展,強調生命力和自然平衡,表現真實心境才是他鍥而不捨的。這現在看來理所當然的藝術信念在1950年代的台灣幾乎不可能實現,顧福生在國外、體制外創作了五十載,才平靜地走出一條自己的藝術道路。

 

附圖一:母親的肖像(局部),1957,粉蠟筆/紙,46.4 x 29.8 cm

附圖二:何先生,1959 ,油彩/畫布,99.5 x 64 cm,台北市立美術館典藏

附圖三:六重天,1967,蝕刻銅版,45.8 x 30.5 cm

附圖四:懶散的午後,1973,綜合媒材/紙,56 x 39.3 cm

附圖五:熱,1985,油彩/畫布,125.5 x 89.5 cm,台北市立美術館典藏

附圖六:博愛,2012,油彩/畫布、3件畫布拼貼,197 x 130cm (畫布)(4件一組)

附圖七:夜黑歡舞,2010,綜合媒材/畫布,152.4x102cm


[1]顧福生證件上記載的年份為1935年,但實際出生年份為1934年。本文為糾正錯誤,恐與過去文獻不符。以此註解說明。

[2] 蕭瓊瑞,《五月與東方──中國美術現代化運動在戰後台灣的發展1945-1970》,台北東大出版社,1991,頁288。

[3] 1961年四月十四日,顧福生在台北市衡陽街新聞大樓舉辦個展,共八十多件油畫。評論為夏道陽所著《個人的爆發──簡評顧福生先生個展》,聯合報,1961年四月十四日06版

[4] 顧福生《給國內畫友的第一封信》從1962年1月31日起,分三天連續刊登。1962年1月31日聯合報08版新藝。事實上這是顧氏唯一在報上發表的信。

[5] 1960年第四屆五月畫展,顧福生一件作品《瘡疤》用縫合的麻質纖維加強質感。 《藝林瑣談五月畫展》,聯合報1960年5月18日06版新藝。但之後似乎到巴黎時期才再嘗試用現成物拼貼。

[6] 筆者與顧福生訪談,2012年5月9日,加州庫卡蒙加牧場市。

[7] 顧福生《給國內畫友的第一封信》,1962年2月1日聯合報08版新藝。

[8] 筆者與顧福生訪談,2012年4月14日,加州庫卡蒙加牧場市。

    個展

  • 2017「美的生命:顧福生(1934-2017)回顧紀念展」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2016「自我之歌──顧福生1960-2015作品選集」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 2012 誠品畫廊,台北,台灣
  • 2008 誠品畫廊,台北,台灣
  • 2005 誠品畫廊,台北,台灣
  • 1998 誠品畫廊,台北,台灣
    聯展

  • 2017「三十 An Ode to Thirty」,誠品畫廊,台北,台灣
  • 1999 誠品畫廊,台北,台灣