CAI Guo-Qiang 蔡國強

蔡國強的作品氣勢輝煌、理念鮮明,其創作一貫表達了一種從東方哲學和現代宇宙論所引伸的形而上思索,是世紀之交最具國際聲譽與地位的華人藝術家。蔡國強在旅日期間奠定具有高度辨識性的爆破草圖,並在裝置作品中積極以火藥炸開東方與西方的高牆、藝術與社會議題的界限。作為當代藝術的嶄新材料的火藥,它建構起蔡國強獨特的「技術系統」與「超越國家界限的視覺語言」。蔡國強自言:「爆炸在你自己的最核心處產生一股強烈的感受。雖然你可以任意安排炸藥,但是你卻無法控制炸藥本身。這會使你獲得一種巨大的自由感。」火藥爆炸的偶然效果使蔡國強得以推翻保守的造型慣例,通過爆炸的偶然性突破傳統文化的負面壓力。蔡國強試圖透過火藥在空間與時間炸出一條通道,進而破除人類心牆的藩籬,使歷史與文化,理性與非理性,別人與自我,均得以在此調和交會。

二十幾年來,蔡國強的藝術足跡幾乎遍及所有的國際大展,並且在眾多世界著名的藝術殿堂舉辦超過三十次個展。他曾獲46屆威尼斯雙年展本尼斯獎(1995)、48屆威尼斯雙年展國際金獅獎(1999),第7屆廣島藝術獎(2007),第20屆福岡亞洲藝術文化獎(2009),2012年更獲得美國藝術勳章以及高松宮殿下記念世界文化賞,其藝術成就備受國際肯定。除了在世界許多重要美術館和國際活動中發表作品外,蔡國強也跨領域與科學家、服裝設計師、建築師、作曲家、舞蹈家、電影導演等合作,例如他於2008年擔任北京奧林匹克開閉幕式核心創意小組成員以及視覺特效藝術總設計。他的藝術表現領域涉及裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、多媒體藝術等當代最為前衛性的藝術範圍,成為國際當代藝術領域中最受矚目和最具開拓性的藝術家之一,並且連續多年被英國權威藝術雜誌《ArtReview》評為世界藝術界最有影響力的一百位人物之一。

  • 1957 生於中國福建省泉州市
  • 1981-85 就讀於上海戲劇學院舞臺美術系
  • 1986 12月前往日本
  • 1989-1991 就讀於日本國立築波大學綜合造型研究室
  • 1993 受法國卡地亞當代美術基金會邀請於巴黎創作活動三個月
  • 1995 受美國亞洲文化協會邀請參加紐約 P.S.1美術館國際工作室計劃創作活動一年
  • 1995 日本文化設計獎受獎,日本
  • 1995 第46屆威尼斯雙年展 超國度文化展Benesse獎受獎,義大利
  • 1997 第一屆織部獎受獎,日本
  • 1999 第48屆威尼斯雙年展國際金獅獎受獎,義大利
  • 2001 歐柏特藝術獎受獎,美國
  • 2005 「不合時宜」獲國際藝術評論家協會新英格蘭美國分會,最佳美術館個展及最佳美術館裝置作品獎,美國
  • 2007 第七屆日本廣島獎受獎,日本
  • 2008 北京奧林匹克運動會開閉幕式核心創意小組成員及視覺特效藝術總設計,中國
  • 2009 第20屆福岡亞洲藝術文化奬,日本
  • 2009 中國六十週年國慶焰火總設計,中國
  • 1995 至今居住和工作於紐約

個展

    2010

  • 「蔡國強:農民達芬奇」,上海外灘美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「蔡國強:地中海遊記」,尼斯當代美術館,展覽畫冊
  • 「蔡國強:撞牆」新加坡國立博物館, 由德意志銀行典藏系列主辦,德國
    2009

  • 「蔡國強:我想要相信」,西班牙畢爾包古根漢美術館,與美國紐約古根漢美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:泡美術館」,台北市立美術館,展覽畫冊,台北,台灣
  • 「蔡國強:花開花落」,美國費城美術館,與紡織工房美術館聯合主辦,費城美術館,紡織工房美術館,展覽畫冊,費城,美國
    2008

  • 「蔡國強:我想要相信」,古根漢美術館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「蔡國強:我想要相信」,中國北京中國美術館,與美國紐約古根漢美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:第七屆廣島獎得獎紀念展」,廣島市當代美術館,展覽畫冊,廣島,日本
    2007

  • 「蔡國強:不合時宜:舞臺一」,西雅圖美術館,西雅圖,美國
  • 「時光:蔡國強 & 資生堂」,資生堂畫廊,展覽畫冊,東京,日本
    2006

  • 「蔡國強:不合時宜」,美國新墨西哥州聖塔菲美術館,由北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館主辦,墨西哥,美國
  • 「蔡國強:舞臺」,聖吉米納諾常青畫廊, 義大利
  • 「蔡國強在屋頂:透明紀念碑 」,大都會博物館,展覽書冊,紐約,美國
  • 「蔡國強:長卷」,加拿大國家美術館魁北克沙威尼根美術館,與北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:撞牆」,柏林德意志古根漢美術館,德意志銀行典藏系列主辦,德國
  • 「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,台北,台灣
    2005

  • 「蔡國強:黑彩虹」,瓦倫西亞現代美術館,展覽畫冊,西班牙
  • 「天堂」,劄契塔國家美術館,展覽畫冊,華沙,波蘭
  • 「黑暗中的生命」,水果市場美術館,展覽畫冊,愛丁堡,蘇格蘭
    2004

  • 「蔡國強:旅行者」,史密森國家博物館群之賽克勒美術館和赫西杭美術館及雕塑花園,華盛頓,美國
  • 「蔡國強:不合時宜」,北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館,展覽畫冊,美國
    2003

  • 「蔡國強:來自天上的焰火」,加州大學柏克萊美術館,美國
  • 「蔡國強:爆炸事件:中央公園上空的光輪」,亞洲協會美術館,紐約,美國
    2002

  • 「蔡國強藝術展」,上海美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「蔡國強的茶室–向岡倉天心致敬」,箱根雕刻之森美術館,展覽畫冊,神奈川,日本
  • 「蔡國強–空靈的花」,公民當代美術館,展覽畫冊,特倫多,義大利
    2001

  • 「蔡國強:水墨寫生表演」,當代藝術館與孫中山中國古典園林,溫哥華, 美國
  • 「蔡國強:印象油畫草圖」,史考特美術館,溫哥華,美國
  • 「蔡國強:隨意的歷史」,巡展法國里昂當代美術館,比利時根特S.M.A.K. 當代美術館,展覽畫冊,比利時
    2000

  • 「蔡國強」,卡地亞當代藝術基金會,展覽畫冊,巴黎,法國

聯展

    2010

  • 「第十七屆雪梨雙年展:距離的美」,展覽畫冊,雪梨,澳洲
  • 「第十四屆卡拉拉國際雕塑雙年展:後紀念碑」托斯卡尼埃卡拉拉,義大利「2010年愛知三年展:都市的祭典」,名古屋,日本
  • 「柏林圖片」,Koidl 美術館,由柏林銀行和德意志銀行聯合主辦,柏林,德國
    2009

  • 「第十屆哈瓦那雙年展: 全球時代的融合與抵抗 」,哈瓦那,古巴
  • 「舞臺」,Emmanuel Perrotin,巴黎( 由Artstrong基金會籌備) ,巡迴至紐約第69團兵工廠;Deitch 項目,紐約;邁阿密巴塞爾藝術博覽會,展覽畫( 巡迴群展)
  • 「第四屆福岡亞洲藝術三年展」,展覽畫冊,福岡,日本
  • 「騎車」,Aldrich當代藝術美術館康州,美國
  • 「我家的天空:當代藝術在柯爾多巴花園露臺」,柯爾多巴市立檔案庫, 柯爾多巴城市文化基金會聯合主辦,西班牙
    2008

  • 「火星人的地球藝術館」,巴比肯中心,倫敦,英國
  • 「血在紙上:書的藝術」,維多利亞和亞伯特美術館,倫敦,英國
  • 「神與物品:精神性與群眾困惑」,卡多意波曼寧別館當代藝術中心,義大利
  • 「Prospect.1」,紐澳良,美國
  • 「書在當代中國藝術中的再創」,檀香山藝術學院與美國紐約華美協進社聯合舉辦,夏威夷,美國
  • 「香港藝術:開放・對話 展覽系列〔二〕:新水墨藝術—創造、超越、翱翔」,香港藝術館,展覽畫冊,香港,中國
  • 「Academia. Qui es-tu?」,國立高等美術學院,展覽畫冊,巴黎,法國
    2007

  • 「屬於自然和友誼:蘇利文收藏的現代中國繪畫」,亞洲藝術美術館,西雅圖, 美國
  • 「當時間變成藝術」,福圖尼宮,展覽畫冊,威尼斯,義大利
  • 「美術館典藏:新掛法」,龐畢度當代藝術中心 ,巴黎,法國
  • 「六十億犯罪者為人質!藝術家們對全球溫室效應的發表」,安迪.沃荷美術館,匹茲堡,美國
  • 「旅程: 測繪中國藝術當中的地與心」,大都會博物館,紐約,美國
    2006

  • 「書在當代中國藝術中的再創」,美華協進社,紐約,美國,展覽畫冊;亞洲美術館,西雅圖,美國
  • 「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,臺北,台灣
  • 「水巷尋夢」,蘇州博物館新館開館展,蘇州,中國
  • 「從時間出發:典藏中的當代藝術」,美國紐約現代美術館,紐約,美國
  • 「Eldorado」,美術館落成開幕展,盧森堡現代美術館,展覽畫冊,盧森堡
  • 「閩台緣博物館藏開幕展」,泉州閩台緣博物館,泉州,中國
  • 「2006年越後妻有藝術三年展」,新瀉縣津南山公園,展覽畫冊,新瀉,日本
    2005

  • 「牆:重建中國當代藝術」,巡展 中國北京中華世紀壇藝術館,巡迴至美國紐約州立水牛城大學美術館,美國
  • 「量子跳」,美國哈佛大學瑟特美術館,美國
  • 「翻譯」,法國巴黎當代藝術中心東京宮,巴黎,法國
  • 「建築物可以策展嗎?」,美國紐約建築市集,紐約,美國
  • 「偷天換日」,台北當代美術館,展覽畫冊,台北,台灣
  • 「普世經驗:藝術、生活、和遊客經驗」,美國芝加哥當代藝術館,展覽畫冊,芝加哥,美國
  • 「現在做夢」,華爾申木布蘭代思大學玫瑰美術館,展覽畫冊,麻州,美國
  • 「我的私人英雄」,赫爾福特馬爾塔美術館,展覽畫冊,德國
  • 「為藝術而藝術10」,托斯卡納諸地,由常青藝術協會主辦,展覽畫冊
  • 「甘乃迪中心中國文化節」,甘乃迪表演藝術中心,華盛頓,美國
    2004

  • 「顛倒中的過去: 東亞當代藝術」,聖地牙哥美術館,展覽畫冊,美國
  • 「第二十六屆聖保羅雙年展:自由的領地 」,聖保羅比拉達普公園西西里奧・馬塔拉左展覽館,展覽畫冊,巴西
  • 「雪展:豐收的冰」,羅凡尼亞米,展覽畫冊,芬蘭
  • 「天下萬物」,安特傑普當代美術館,由蓋和美蘭・尤倫斯基金會主辦,展覽畫冊
    2003

  • 「英雄的世紀:紐約現代藝術館典藏展,200件繪畫及雕塑」,休士頓美術館,展覽畫冊,休士頓,美國
  • 「間」,龐畢度文化藝術中心,展覽畫冊,巴黎,法國
  • 「脈搏–治癒藝術和轉換」,美國波士頓I.C.A.當代美術中心,展覽畫冊 ,波士頓,美國
  • 「比這更好的某一個地方」,當代美術中心,辛辛那提,美國
  • 「2003泰德和艾格現場藝術」,泰德現代美術館與倫敦泰德英國館,倫敦,英國
  • 「2003年越後妻有藝術三年展」,津南山公園,展覽畫冊,新瀉,日本
    2002

  • 「預料之外」,卡地亞當代藝術基金會,展覽畫冊,巴黎,法國
  • 「廣州當代藝術雙年展-重新解讀:中國實驗藝術十年」,廣東美術館,廣州, 中國
  • 「第三屆蒙特利爾雙年展」,加拿大蒙特利爾,加拿大
  • 「畫廊展」,倫敦皇家美術學院,倫敦,英國
  • 「磁性——塔斯卡尼的外國藝術家」,比斯托伊亞魯治比奇當代藝術中心,義大利
  • 「美術的力量——開拓時代的七位藝術家」,兵庫縣立美術館,神戶,日本「Tokachi國際當代美術展–Demeter」,帶廣競馬場,展覽畫冊,北海道,日本
  • 「紅色大陸——中華」,光州市立美術館,展覽畫冊,光州,韓國
  • 「EV+A 2002:英雄+聖地」,裏莫力克市立美術館,展覽畫冊,愛爾蘭
  • 「治療的藝術」,艾普克藝術畫廊,紐約,美國
  • 「不用繪的畫展」,萊比錫美術館,展覽畫冊,德國
    2001

  • 「形式跟隨虛擬的故事」,都靈卡斯楚得瓦利當代美術館, 義大利
  • 「2001橫濱國際當代藝術三年展:大風浪: 朝向新的綜合 」,日本橫濱諸地,展覽畫冊,橫濱,日本
  • 「人類的高原:第49屆威尼斯雙年展 」,阿森納卡斯特羅花園,展覽畫冊,威尼斯,義大利
  • 「第九屆松斯貝克國際當代藝術展——當地與焦點」,阿納姆松斯貝克公園,展覽畫冊,荷蘭
  • 「禮物」,錫耶納女教皇宮當代藝術中心,斯科茨代爾當代美術館;亞歷桑納,美國布朗美術館;威尼斯坎迪亞尼文化中心;埃文斯頓西北大學瑪麗和裏・布洛克美術館;安大略漢密爾頓美術館,展覽畫冊
  • 「為藝術而藝術6」,作品展聖吉米納諾常青藝術協會;托斯卡納諸地,展覽畫冊
    2000

  • 「上海・海上——上海雙年展」,中國上海美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「無止境——MoMA2000」,紐約現代美術館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「媒體城市漢城2000」,漢城大都會美術館,展覽畫冊,漢城,韓國
  • 「抵抗行動」,多諾斯迪亞-聖塞巴斯敦,展覽畫冊
  • 「分享異國情調:第5屆里昂當代藝術雙年展 」, 法國里昂當代美術館,展覽畫冊,里昂,法國
  • 「藝術無限——第31屆巴塞爾藝術節」,瑞士第31屆巴塞爾藝術節,展覽畫冊,瑞士
  • 「第12屆雪梨雙年展」,展覽畫冊,雪梨,澳洲
  • 「跨越界限」,根特S.M.A.K當代美術館,展覽畫冊,比利時
  • 「大地的安寧:每日的生活、當代藝術與愛克斯計畫」,巴西薩爾瓦多巴依亞現代美術館,展覽畫冊,巴西
  • 「2000年惠特尼雙年展」,惠特尼美國藝術博物館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「向外行駛–90年代之路」,休斯頓當代美術館,展覽畫冊,休斯頓,美國
  • 「感恩:九二一的烙印」, 一天事件與展覽台中國立台灣美術館,台中,台灣
  • 「中國當代藝術先鋒」,福岡亞洲美術館,福岡,日本
  • 「2000年越後妻有藝術三年展」,新瀉津南山公園,新瀉,日本
  • 「享樂庭園」,提爾堡舊布魯塞爾公園,由提爾堡基金會主辦
  • 「公共藝術計畫」,北歐、德國、茲沃勒、荷蘭諸地,由諾爾霍恩市立美術館主辦,展覽畫冊
  • 「別墅、庭園、記憶: 庭園」,羅馬法蘭西學院,展覽畫冊,羅馬

公共收藏

    2010

  • 「圓石鏈」,美國波斯頓麻省理工學院(Massachusetts Institute of Technology),受美國麻省理工學院公共藝術項目為,斯隆管理學院 (Sloan School of Management) 委託製作
  • 「遠行」,趙廷箴與朱懷芳中國藝術展廳永久火藥草圖裝置,受休斯頓美術館為「通道計畫」委託製作
    2007

  • 「一塊石頭」,美國紐約布朗士犯罪法庭(Bronx Criminal Court,New York),受紐約市藝術的百分比專案委託製作
    2003

  • 「光屋」,日本新潟萬代(Bandi,Niigata),受新潟市委託
  • 「高山水流」,日本東京六本木新城森美術館 (Roppongi Hill,Mori Arts Center,Toyko) ,受東京森美術館委託製作
    2002

  • 「烏龜噴水」,日本東京汐留區電通株式會社總部(Dentsu Headquarters,Shiodome,Tokyo),受電通委託製作
    2000

  • 「天光」,荷蘭 Gramsbergen/Laar 橡樹林,委託方:Stadtische Galerie Nordhorn,為公共藝術項目Kunstwegen而作(見群展)
    1999

  • 「龍舟」,日本福岡博多川區博多座劇院(Hakataza Theatre,Hakata Riverain,Fukuoka),由福岡博多川區委託製作
    1998

  • 「十八羅漢」,日本東京東長寺(Tocho-ji Temple,Tokyo),由東京東長寺 委託製作
    1994

  • 「宇宙圖案—為水戶作的風水計畫: 長生」,日本水戶火車站,1994年5月實施,受水戶市藝術館當代美術中心委託,為展覽「水戶年展’94: 開放系」而作(見群展)

在空間與時間之間炸出一扇通道 ──論蔡國強的藝術

文/王嘉驥

一、蔡國強來台灣
蔡國強(b. 1957)自1989年崛起於日本當代藝壇,過去二十年來,他已經為自己和中國當代藝術創下許多新記錄。2008年2月,蔡國強首度在紐約古根漢美術館舉辦大型個人回顧展。《紐約時報雜誌》的作者亞瑟‧路保(Arthur Lubow)在訪談蔡國強的報導中指出,這也是古根漢美術館有史以來第一次專為中國藝術家規劃個展。蔡國強所創的記錄不止於此。1999年,他以《威尼斯收租院》裝置作品獲得威尼斯雙年展的金獅獎,也是中國藝術家的第一人。2002年,蔡國強在上海美術館舉辦大型個展,也創下中國官方美術館首度舉辦當代藝術展的記錄。對蔡國強而言,上海美術館的個展也是他在中國的首次個展。2007年11月,蔡國強更以2002年為「亞太經合會」(APEC)而做的十四幅景觀焰火表演草圖,在香港佳士得拍賣會中以高達三億台幣的天價成交,創下華人當代藝術家最高的拍賣記錄。[1]
台灣藝壇對於蔡國強爆破藝術的注意和報導,最早見於1993年。[2] 當時,蔡國強剛剛完成《萬里長城延長一萬米──為外星人作的計畫第十號》。二十五年來,台灣的藝術期刊對於蔡國強的創作與展覽,持續予以高度關注,除了大幅報導之外,也多有討論,統計總篇數已有近百之多。[3]
蔡國強在台灣的展覽歷史始於1998年6月在台北誠品畫廊的首度個展。同一期間,台北市立美術館的「台北雙年展」也邀請蔡國強參與創作,共展出《廣告城》與《金飛彈》兩項作品。《金飛彈》也是蔡國強首度在台灣演出的現場爆破計畫。由於台北市立美術館鄰近松山機場,位於飛航管制區內,為此,松山機場還特別為該計畫的實施關閉了十分鐘。[4]
同樣是在1998年,台中省立美術館(今之國立台灣美術館)館長倪再沁更以前所未見的手筆,邀請蔡國強以整個美術館的建築體為對象,進行《不破不立──引爆台灣省立美術館》計畫。經過細密的火藥路徑規劃,蔡國強於8月21日下午6時35分左右,舉行點燃儀式,引爆全館內外空間,前後歷時50秒。[5] 隨後不久,台灣省立美術館進入全面閉館整建時期,更走入歷史;直到2004年,才以「國立台灣美術館」之名重新揭幕。
蔡國強在台灣文藝界最廣為人知的另一項計畫,則是2004年的《金門碉堡藝術館》策劃案。該展由金門縣政府和國立歷史博物館合辦,嘗試利用金門島上的軍事碉堡,以及一些閒置的軍事遺址空間,邀請蔡國強擔任展覽的總策劃。受邀的藝術家以台海兩岸為主,涵括美術、電影與音樂各界,總數共十八位。此一策劃展對於兩岸長期冷戰對峙的情境而言,不但別具歷史意義,也是前所未見。再者,也因為蔡國強的中國身分,連帶他此時已是國際藝壇知名的爆破藝術家,因此,吸引了大批國際知名媒體與藝壇人士湧入參觀報導。[6]

二、火藥作為藝術媒材
蔡國強以火藥創作的緣起,據他自己所言,一方面是他自幼即有機緣接觸爆竹的製作,因為他的故鄉泉州就是中國爆竹製造的重要基地。而且,泉州地近金門,在台海軍事對抗時期,中國大陸經常以砲彈鋪天蓋地轟炸金門。對蔡國強而言,在他幼年的成長記憶裡,泉州的空氣經常瀰漫著一股火藥味。另一方面,蔡國強也指出,他選擇以火藥創作,也因為他想找到一種能夠「超越國家界限的視覺語言」。[7] 回顧傳統的藝術媒材,水墨和油畫早已分別具有千年與數百年以上的歷史,很難不帶有區域性的文化特質。水墨是中國自古以來的表現媒材,早已被賦予各種根深蒂固的美學設想和期待,想要真正擺脫其中國性格並不容易。對西方人而言,水墨往往也意味著一種東方抒情與感性的刻板印象,甚至充滿異國情調。同樣地,對華人藝壇而言,油畫作為歐洲的藝術發明,自中國清代引進中國之後,迄今仍無法擺脫其「西洋」意味。
有別於水墨和油畫,火藥的確是一種新穎的創作媒材。但是,無論對中國或西方人而言,火藥同樣帶著濃厚的文化意指。火藥作為中國古代的四大發明之一,蔡國強以此作為媒介,很難不引發觀者對於中國的聯想,尤其當藝術家本人還是一個不折不扣的中國人。而且,從蔡國強在解釋「火藥」時所用的修辭,乃至於《萬里長城延長一萬米》的爆破計畫,也都與中國文化的脈絡密切相連。既然火藥的使用還是中國符號的一種挪用,那麼,蔡國強又何必特別強調火藥的選擇是為了超越國家的界限呢?可以理解的是,相較於水墨或油畫,火藥想要成為一種可能的藝術媒介,應當還有很大的實驗和開發的空間。也因為如此,火藥不會像水墨或油畫一樣,早已背負了悠久或甚至沈重的國族藝術史包袱。換句話說,火藥一如蔡國強個人的身分,雖然都源於中國的文化背景,卻不至於像水墨一樣,早已給人定型或難以超越的視覺意識形態。由此也可看出,蔡國強對於以火藥替代水墨和油彩,並將其發展為另類的藝術媒材,明顯是經過辯證與深思的。
一般都認為,火藥的發明起源於道教的煉丹術,其配方早在九世紀初的唐代已經出現,原本是為了醫藥的目的。到了宋代以後,火藥作為兵器的配方,才正式寫入《武經總要》(成書於1044年)當中,同時也是全世界最早的書面記載。[8] 由此歷史可知,火藥儘管發展成為具有殺傷力的毀滅性武器,主要用於軍事用途,然而,「火藥」一詞卻保留了意味著「治療」的「藥」字。
火是能量釋放的一種形式,雖然帶來短時間的光明、溫暖或熱能,但是,持續而劇烈的燃燒卻是無堅不摧,會造成各種有形結構的瓦解。這也是火藥在尚未點火燃燒之前所蘊藏的內在能量。針對火藥兼具摧毀與療癒雙重作用的矛盾特質,蔡國強曾經在與紐約的評論家對談時,指出他早年對於「火藥」的來歷與辭彙已有知覺,同時,已經注意到其對立性和矛盾性。也因此,他意圖針對火藥的「破壞性」與「建設性」進行探索,希望從火藥的「破壞性」當中,找到可能的「創造性」。[9]

三、火藥繪畫
蔡國強最早從1985年就開始構思如何讓火藥入畫。此一時期的他雖仍以繪畫創作為主,其思考的模式卻有意跳脫「手繪」的概念。在《颱風》(1985)一作當中,他嘗試利用風扇所製造的能量,來推動油彩在畫布上的流動,藉此模擬衛星雲圖所見的颱風漩渦。向自然借力──此舉明顯與古典的繪畫傳統南轅北轍。蔡國強對於「物性」(objecthood)的興趣,似乎與羅柏特‧莫禮思(Robert Morris)在1968年所提出的「反造形」(Anti-Form)頗有相通之處;同時,也讓人想起崛起於法國1950年代的「新現實主義」(New Realism),尤其是意夫斯‧克萊茵(Yves Klein, 1928-1962)、尚‧廷格理(Jean Tinguely, 1925-1994)與妮基‧聖法爾(Niki de Saint-Phalle, 1930-2002)等觀念藝術先驅所做的一些嘗試。[10] 較為不同的是,此一時期的蔡國強仍然追求繪畫的形式,而且重視畫面肌理及其留下的痕跡感。這種對於痕跡感的追求與表達,與中國自來的書畫審美傳統息息相關。
1985年,蔡國強從上海戲劇學院美術學系畢業。翌年底,他移居日本,繼續深造。截至1988年為止,如何讓火藥燃燒所留下的痕跡效果,能夠與油彩或水墨材質結合,持續成為蔡國強的關懷。《楚霸王》(1986)、《陰影:祈佑》(1985-1986)和《自畫像:鎮魂》(1985-1989)大概都是此一時期的嘗試和實驗。這些作品大多介於具象與抽象之間,火藥的運用主要為了輔助油畫的表現,除了增添材質的豐富性,也刻意製造一種看似玄邃的神祕感。在主題的表現方面,蔡國強此一時期仍有著中國大陸學院派油畫自1970年代末期以來習見的「傷痕美術」氣息。
1988年之後,蔡國強回歸純粹,拋棄在畫中結合東西材質的概念。油彩、水墨和火藥是否能在同一畫面中融合已不再重要。他也從原來對帆布的使用,更改為纖維結構較強韌的日本製麻紙。蔡國強於1988年製作的《火藥草圖》系列,就是以紙張作為基材,純粹以火藥在紙上炸開的效果作為畫面,整體效果傾向於抽象。至此,蔡國強已完全擺脫傳統以至現代,無論是油畫或是水墨畫,以手繪或身體控制筆墨及油彩的創作方式。一如他稍早利用風扇作畫,嘗試運用外在世界的自然動能進行創作,如今所見的火藥繪畫正是這種想法的具體實踐與完成。針對這一類型的作品,蔡國強大多以《火藥草圖》稱之。

四、釋放火藥的能量
1989年之後,蔡國強從火藥繪畫轉向更具觀念性的表現。他不再以紙上畫面的控制為限,而是進一步以天地作為火藥燃燒與爆炸的場域。蔡國強此一時期最重要的代表作,即是《為外星人作的計畫》。這是一個持續衍生的系列,自1989年到1999年為止,已經累積了三十二個計畫之多。其中,有些計畫因為現實的因素,並未實現,譬如《升龍:為外星人作的計畫第二號》(1989)和《大腳印:為外星人作的計畫第六號》(1991)。[11] 儘管如此,蔡國強還是為這些計畫製作出火藥草圖,並在紙本的火藥畫上,針對每一計畫的構想與執行,做出具體的文字描述。由此可見,火藥草圖的格式既是蔡國強每一個爆破計畫的另類草稿,不但是重要的文件記錄,本身也可視為一件觀念作品。有時,即使爆破事件已經結束,蔡國強也以特別誌記的方式,於事後另製紀念草圖。《APEC景觀焰火表演草圖》(2002)和《光輪:為中央公園作的爆破計畫》(2003)都是屬於這一類的案例。
《人類之家》是蔡國強《為外星人作的計畫》的第一號處女作。當時,他受東京「多摩川野外藝術展」的委託創作,發表地點是在福生南公園和熊川神社的空地上,時間是1989年11月1日的下午。蔡國強在場地上搭起了一座騰空的帳篷,隨後便以火藥將其炸毀。爆炸時間雖只有短短兩秒鐘,卻是蔡國強受到國際當代藝壇矚目的重要開始。
在《人類之家》一作當中,蔡國強利用象徵的手法,以帳篷隱喻人類家園,以火藥的爆破暗示戰爭或是人類對生態環境的破壞。而且,如計畫的副標題所示,他以外星人作為假想的觀眾,意圖把反省的視野提高到超越人類歷史的俯瞰角度。至此,火藥作為一種物質性的媒材,已順理成章地轉化為觀念之物。誠如另一位作者權美媛(Miwon Kwon)所論,「火藥當然不再僅僅同中國聯繫在一起。它和所有國家都有關……。」[12] 美麗的節慶煙火也罷,製造傷亡或戰爭的彈藥武器也罷,火藥所引發的現代以至當代歷史的聯想,已經是普世人類共享的集體心理。脫開了中國聯想之後,火藥才得以真正成為「超越國家界限的視覺語言」,蔡國強的藝術也才能夠無礙地擅場於國際藝壇。
蔡國強在1990年代以爆破藝術崛起於國際藝壇之初,經常採用兩種常見的策略。一是善用歷史符碼,點燃其背後所蘊藏的集體文化記憶;二是從矛盾下手,引發爭議,甚至在形式上製造奇觀。即使到了今天,這兩者仍是蔡國強隨身重要的武器。德國的柏林圍牆倒塌於1989年,蔡國強曾經在1991年構思出另外一個最終無法實現的《再建柏林圍牆──為外星人所作的計畫第七號》。他想要在柏林圍牆的原址,引爆火藥,製造一道由火光和煙霧所構成的「瞬間的牆」,藉此彰顯今日世界的人類之間仍存在著各種有形與無形的牆。[13] 蔡國強以「牆」作為主題的爆破計畫,最膾炙人口且如願實現的莫過於前面所提的《萬里長程延長一萬米》(1993)。針對此一計畫,蔡國強選定以中國長城西端的終點「嘉峪關」作為火藥的導火起點,並刻意在夜間進行此一計畫。爆炸的火光塑造了戈壁沙漠夜幕中的奇景,甚至與火車競速。和柏林圍牆一樣,萬里長城也是一道阻隔人與人、族群與族群、文化與文化,使之無法正常交流往來的禁忌之牆。所不同的是,萬里長城的規模與歷史比柏林圍牆更長更遠,幾乎已是人類文明歷史的另一種化身。蔡國強以「延長」作為手段,使人們看到了城牆作為文明建設的負面涵意。

五、爆炸的矛盾性
蔡國強曾在2004年的一篇訪談當中,談到自己的藝術方法論「有點受到毛澤東影響」,同時,他也從老子和兵法當中擷取靈感,相信無常與物極必反的道理。[14]無獨有偶的是,毛澤東(1893-1976)在寫於1937年的《矛盾論》著作當中,也曾論及「爆炸」:「炸彈在未爆炸的時侯,是矛盾物因一定條件共居於一個統一體中的時侯。待至新的條件(發火)出現,才發生了爆炸。自然界一切到了最後要採取外部衝突形式去解決舊矛盾産生新事物的現象,都有與此相仿佛的情形。」[15] 對毛澤東而言,當事物內部的矛盾已經無從解決,以外力點火作為手段,引爆衝突性,其目的是為了解決舊的矛盾。據此引申,爆炸是從外部向內部破壞的暴力,使用若是得當,應可誘發新的創造性與建設性。基於同樣的思考,毛澤東在1940年的《新民主主義論》當中,更借用唐代大儒韓愈在《原道》論文中的名句「不塞不流,不止不行」,並加入「不破不立」之說。[16]無巧不成書,蔡國強1998年引爆台灣省立美術館的計畫,最後也是以「不破不立」定名。[17] 由此可以看出,蔡國強想要從火藥「破壞性」的暴力當中,建立可能的「創造性」,其概念大致與毛澤東相近。
以火藥爆炸隱喻軍事危機與衝突,這是蔡國強在1990年代期間時有所見的另一項創作策略。1992年,蔡國強受邀在德國中部的小城漢明頓(Hann. Münden)發表《胎動二:為外星人做的計畫第九號》,爆破的地點就是一處軍事基地。面對軍事基地所隱含的暴力意義,蔡國強刻意在計畫當中,加入具有風水考量的佈局,意圖強化「治療性」的元素。[18] 弔詭的是,蔡國強的「治療」有時卻是以重揭矛盾的手段,掀開歷史傷口,迫使觀者在現場目睹。1994年,他在日本廣島進行歷時30秒的爆破計畫,地點選在今日的中央公園,亦即昔日陸軍司令部的基地。火藥引燃之後,劇烈的爆炸聲響徹廣島市的各個角落。此舉重新喚起人們對於五十年前原子彈在此爆發的恐怖記憶。蔡國強以《地球也有黑洞──為外星人所作的計畫第十六號》為之命名,也是對於人類發展毀滅性戰爭武器的反思及批判。藉著火藥的鋪設與引爆,蔡國強影射、撩撥,甚至挑動那些存在於區域歷史和文化當中的集體心理傷痛或隱疾。以《地球也有黑洞》而言,相對於太空中無可名狀的黑洞,廣島的原爆正是人類在地球上製造的黑洞。[19]
針對火藥的軍事與暴力聯想,蔡國強在1995年的《有限制的暴力──彩虹:為外星人作的計畫第二十五號》繼續有所探討。[20] 在此計畫當中,蔡國強有意回應南非總統曼德拉(Nelson R. Mandela, 1918-)早年所提倡的以「有限制的暴力」(limited violence)推翻南非種族隔離政策的主張。有鑑於曼德拉所領導的地下組織以破壞發電廠作為抗爭策略,蔡國強也以象徵性的手法,爆破約翰尼斯堡電廠禮堂的大樓正面,猶如一種精神致敬。在此,有限制的暴力同樣涉及了矛盾的揭露,意圖透過有節制的破壞,以追求最大的建設性。

六、全球性的烽火狼煙
2001年9月11日,美國紐約雙子星世貿大樓的恐怖主義攻擊事件點燃了歐美國家反恐戰爭的烽火。然而,此舉也進一步引爆了歐亞一些大城市,包括英國的倫敦、西班牙的馬德里、印尼的巴峇島和雅加達、印度的新德里和孟買等地,無預警地遭受恐怖主義份子襲擊的人倫慘劇。
面對全球烽火處處的景象,蔡國強的火藥也從原來對於暴力的揭露,轉為求援訊號的發送。火藥的爆破依舊予人戰火的聯想,同時,火藥所製造的煙火效果也能搖身一變,成為求救的烽火。2002年之後,蔡國強將歐美各大城市邀請他展出的地點,舉凡美術館、市街、公園、古堡等各種場域,就地變身為發送求救煙火的烽火台。就在釋放求救訊號的同時,蔡國強也傳遞了和平岌岌可危的信息。
2002年,蔡國強接受紐約現代美術館委託,為該館暫時遷移皇后區的開幕儀式進行焰火創作。此一焰火發表也是紐約自九一一事件發生以來,獲准演出的第一件焰火爆破作品。在主題上,蔡國強以「移動彩虹」命名,塑造五光十色的絢麗火光,意在強調毀滅之後的重生與希望。[21] 如宋代官修的兵學專書《武經總要》之所示,烽火「白日放煙,夜則放火。」[22] 此一準則也應用於蔡國強此一階段的爆破計畫當中。2003年的《光輪:為中央公園作的爆破計畫》就是以烽火台的升天火光作為前奏意象,藉此拉開整個夜間煙火的序幕。[23]
2004至2005年間,國際恐怖主義先後襲擊西班牙和英國,引發馬德里連環爆炸案和倫敦地鐵爆炸案,造成數以百計的無辜傷亡。恐怖主義事件帶來的危機,正如烽火台的狼煙一般,此起彼落地在世界各地升起。2005年間,蔡國強受邀在歐洲發表的幾個爆破計畫,大致也都是針對國際恐怖主義所製造的爆炸慘劇,提出個人的回應。在德國黑佛德的瑪塔美術館(MARTa Herford),他發表《自動銷毀》(Auto-Destruct)計畫,以汽車爆炸作為意象,直接觸及恐怖主義的議題。此作在美術館外的市街發表。裝載火藥的汽車,由車內向車頂上方的天空引爆各類形狀的煙火,包括火箭、蛋糕、噴泉與雷炮等造形。[24] 這是一場集歡樂的嘉年華會與恐怖、危機和不安於一爐的爆破景觀。此一計畫的英文名稱,同時也影射自殺性的爆炸行為,一如九一一事件之所見。
緊接著《自動銷毀》之後,蔡國強連續在兩個月當中,先後在西班牙發表《黑彩虹:瓦倫西亞爆破計畫》與《黑彩虹:愛丁堡爆破計畫》。[25] 這兩個計畫都是運用烽火台以狼煙示警與求援的概念。同時,這兩個計畫也是對於稍早在馬德里和倫敦兩樁爆炸案中死去的民眾的一種另類哀悼。黑色煙火引爆在白日晴空,形成一朵朵黑雲,共同譜出一道拱形的黑色彩虹。一時之間,空氣中瀰漫著不祥的死亡氣息。次年,亦即2006年,類似《黑彩虹》的計畫也在美國紐約的大都會博物館上演。蔡國強以《晴天黑雲》稱呼之,展期長達六個月。[26] 展覽期間,蔡國強每天在大都會博物館上空爆炸出一朵黑雲,彷彿每日的喪鐘,警醒世人──喪鐘為你我而敲,無人能夠自成孤島。

七、劇場化的奇觀裝置
蔡國強於1995年再度從日本東京遷居美國紐約。在此之後,他更積極地發展大型的空間裝置作品。1994年發表於日本的《三丈塔》,已經看出他對於使用現成物,尤其是具有歷史性的現成物材,具有高度的偏好。他也傾向於戲劇性的空間展示手法,作品以龐大的量體取勝。對於展覽場域的佔據與控制,他更有強烈的慾望──此一現象應與他操作爆破計畫的慣性有關。
透過歷史物材的結構重組或再拼湊,蔡國強以文化再生產為策略,藉此回應特定區域的歷史脈絡,並強化新作的普世性內涵。《三丈塔》以日本福島磐城海邊打撈上岸的沈船殘骸作為創作材料,重新打造為一座結合燈塔與寺塔雙重意象的紀念碑體。此舉宛若在頹圮的廢墟之中,再造生命的希望工程。這種在破中求立的意念,同時也兼顧了人類普遍追求身體、心靈與精神安頓的不變慾望。不但如此,《三丈塔》從搭建到安裝,都由磐城在地市民協助完成,由此也可見蔡國強對於組織與動員的擅長。
船的意象,連帶船所衍生的意義聯想,不僅受到蔡國強的鍾愛,更是他大型裝置作品的核心議題之一。蔡國強自幼在泉州故鄉長大,船是他視覺的常見之物。船作為人民維生的工具,涉及漁獲與商業貿易兩種物質層面。至於精神層面,船也令人想起道教與佛教「渡」人的概念,暗喻生命的漂旅。來到當代世界的時空,蔡國強進一步為船賦予了全球化的意義。1996年,蔡國強在紐約發表《龍來了!狼來了!成吉思汗的方舟》,也是借用船的意象,隱喻東方經濟的力量在全球化時代快速崛起,全力擴張並航向西方的現象。他將充氣的羊皮袋串聯成龍騰的意象暗示,龍的尾端還配置了三部不停轉動的日本豐田汽車引擎。[27] 此作雖然勾喚中世紀的東西交流史,實際反映的是卻當代情境,而且頗有反諷的幽默。
蔡國強對於東西方交流議題的關懷,繼續在1997年的《文化大混浴》有所討論。在《文化大混浴》當中,蔡國強將環境設定為文人庭園的氛圍,庭園石全數來自蘇州太湖一帶。混合了道教風水的能量氣場之說,蔡國強在場中設置了一個美國製造的水療按摩浴缸。水中混合了草藥配方,據說具有改善皮膚和舒緩的療效。此作最早發表於紐約的皇后美術館,無疑是對美國作為文化熔爐的一種後現代式的諧擬(parody)。由於《文化大混浴》以中國傳統文人的庭園作為精神意淫的對象,雖有濃厚的異國情調,實際上卻是一個沒有固定意義的作品。隨著在不同國度展出與不同人群的參與,也會流動出不同的地方意義。
雖然擅長運用歷史與文化典故,蔡國強的視覺語言實則相對單純且直接。以《文化大混浴》為例,人們自然不可能期待透過偶然一次的混浴,就達到溝通的效果。而且,混浴畢竟意味著一定程度的裸裎──至少半裸──相對,公開混浴更需無比勇氣。如此,《文化大混浴》也觸及了個人與個人、男性與女性、族群與族群、國與國、文化與文化之間是否可能真正交流的多重而複雜的議題。
蔡國強對於戲劇性的舞台表現一直情有獨鍾,這與他早年在上海戲劇學院的訓練或許不無關連。即使是觀念性的表現,蔡國強也慣於以通俗的敘事方式進行表現。1999年,他重製中國大陸1965年的經典群像雕塑《收租院》,並以此作獲得威尼斯雙年展的金獅獎。《威尼斯收租院》發表之後,連帶在中國大陸藝壇引起爭議,並以侵犯原創版權遭受起訴。[28]《收租院》原是四川美術學院師生集體完成的創作,反映了社會主義反封建統治的精神。文革期間,《收租院》成為膾炙人口的作品,不但受到大量複製,更以印刷品的形式在中國流傳。藉著重製的手段,蔡國強觸及了原創與衍異,以及衍異之後的作品是否具有原創性的疑問,這也是後現主義論述經常討論的議題。美國的藝術史學者戴維‧約瑟利特(David Joselit)指出,透過《威尼斯收租院》所引發的議題,「突顯了我們在全球世界中的文化身份感的感知,他是一個西方人眼中的中國藝術家,而作為一個移居海外的華人,他又被某些中國人認為不夠中國。」[29]
從原創的《收租院》到改製的《威尼斯收租院》,蔡國強已將《收租院》更易為一個行動演出劇場,其議題已不再侷限於原始的反封建經濟鬥爭,而是更進一步從全球當代藝術體制的視角,探討藝術生產與權力的關係。就在展出的現場,蔡國強再生產過後的《收租院》以後現代式的劇場形態,在國際舞台上開展其觀念空間。
2004年,蔡國強再次與日本福島的磐城居民合作,於美國華府的史密森國家博物館發表《迴光──來自磐城的禮物》。一艘挖掘自磐城海邊,身長達十五公尺的漁船殘骸,橫渡太平洋,以一種戲劇性的沈靜,擱淺在美術館的展覽空間裡。覆蓋船底與船身殘骸的是難以計數的中國德化白瓷觀音像的碎片。德化鄰近泉州,自宋代即已生產白瓷,尤其以精美的道釋神仙人物瓷雕為其特色。明代以後,德化白瓷的聲名聞於世。清代康熙朝(在位1662-1722)以降,更有向海外運銷的大量需求。《迴光》一方面對著逝去的歷史沈思,另一方面也對交流的概念提出反詰。白瓷觀音雖是精神信仰的象徵物,放在貿易交易的脈絡之中,卻是不折不扣的外銷商品。藉此,蔡國強也對全球化時代一切以行銷掛帥的消費主義,提供價值的省思。

八、不合時宜
「不合時宜」是蔡國強作於2004年的兩件大型空間裝置的共同名稱。《不合時宜:舞台一》模擬一輛汽車因爆炸而在空中翻滾的九個階段。他以九輛美國製造的汽車來再現各個階段的爆炸與翻騰情況。汽車吊在半空中,車身爆炸所造成的火光四射效果,則以霓虹燈管進行模擬。代表九個連續動作的九輛汽車,宛如活動影像的停格,而且依照中國捲軸的閱讀形式,全數橫向懸列排開。[30]
對比2001年以來,國際恐怖主義的暴力活動為全球帶來恐懼和驚惶,甚至造成眾多的身體傷亡與心理創傷。蔡國強的《不合時宜》卻選擇以絢麗眩目的手段,再現汽車爆炸的場景,挑戰觀者的心理禁忌。為此,邀請蔡國強展出的麻州當代藝術館董事會特別召開史無前例的會議,討論蔡國強的作品是否有「利用創傷性事件為自己出名之虞。」針對此一「不合時宜」的質疑,蔡國強提出自己的看法認為,「藝術不能直接改造社會,不是用作品來表態事情的對錯,但是可以透過作品給人們新的思考問題的角度。因為這些作品總體上給人在情感和理性上〔帶來〕困難和矛盾。」[31] 透過這種「矛盾論」的操作,蔡國強似乎堅定地相信,儘管藝術家「不合時宜」,但是,人們卻可以從面對刺痛或困擾人心的困難與矛盾之中,找到解決病徵的藥引。
與《不合時宜:舞台一》共同展出的還有《不合時宜:舞台二》。兩者在意象上形成鮮明的對應。《不合時宜:舞台二》再現九隻被亂箭穿身的老虎,也是類比老虎受到襲擊之後的九個奔竄階段。[32] 箭的形象在蔡國強1998年的《草船借箭》已有所見。當時,蔡國強引用三國時代諸葛亮「草船借箭」的典故,再現了一艘看似軟弱且無力的草船。草船全身都被穿刺,遍體鱗傷,但是,這千瘡百孔的箭傷卻換來了無比的箭力。如何從刺痛的傷口之中獲取重整與再生的力量,這應該是蔡國強從諸葛亮兵法與老子「物極必反」的道理當中,所得出的特殊領悟。這則故事也讓人想起天主教聖徒瑟巴斯謙(Saint Sebastian)的傳奇。瑟巴斯謙在羅馬帝國禁教時期,因信奉天主而被捕殉教,死前遭亂箭穿刺。到了中世紀,教廷冊封瑟巴斯謙成聖,從此成為病人的守護聖徒。新約聖經《馬太福音書》有言:「那殺身體不能殺靈魂的,不要怕他們。」人們面對不義所造成的身體傷痛,應當使其蛻變或轉化為人靈魂與精神的助力。
對人類而言,老虎意味著威脅與攻擊,充滿未知的野性與非理性力量。在動物世界的食物鏈當中,老虎也是予取予求的掠攫者與強權者。就此而言,老虎既是霸權,也是恐怖主義者。蔡國強對於老虎的戲劇聯想,借自明代小說《水滸傳》裡的「武松打虎」典故。在故事當中,武松藉著酒力,以暴虎馮河的勇氣,在慌亂之中,赤手雙拳打死了危害鄉里的老虎。這是一種英雄主義的對峙,雖不理性,卻突顯了打虎者正義與勇敢的人文特質。來到《不合時宜:舞台二》當中,老虎變成矛盾的綜合體,亂箭穿身的老虎已經成了犧牲者。老虎的暴力屬於天生自然,來自原始的野性,但是,亂箭穿刺的傷害卻是文明的暴力。蔡國強似乎有意探討:霸權與恐怖主義其實是互為表裡的矛盾,不但相依相生,而且都具有毀滅性。換言之,強權長期的威嚇與霸凌行為,最終導致受虐者、被剝奪者與弱勢者的暴力對抗。自新世紀以來,全球人文秩序面臨崩解的危機即肇因於此。
蔡國強對於文明當中的非理性力量乃至於暴力的關注,繼續表現在2006年的《幻覺二》與《撞牆》兩個創作計畫當中。這兩件作品都在柏林發表。《幻覺二》以火藥爆破的形式演出,地點選在柏林市中心區的一塊空地上,背後與之形成對比的是毀於二次世界大戰的安哈耳特車站(Anhalter Bahnhof)建築殘跡。在這片空地上,德國一家專門搭建電影場景的公司負責在此構築一棟典型的德式房屋。[33] 蔡國強在2006年7月11日晚間點燃火藥,豔光四射的焰火維持十八分鐘之久,直到房屋毀滅為止。[34] 小屋的摧毀也映照安哈耳特車站在二次世界大戰中的劫難。在此,火藥的暴力隱喻了非理性的文明力量,致使理性建設的成果蕩然無存──似乎也暗示著人類文明陷入自我毀滅的危機。
在《撞牆》一作當中,蔡國強再度運用猛獸的意象。他在展場當中安排了九十九匹依真實大小複製的狼群。牠們延綿成勢,前仆後繼地撞向一道難以穿破的透明牆,並因此而紛紛倒地。[35] 狼與老虎一樣,都受野性呼喚,集勇猛與兇狠於一身。九十九匹狼集體撞牆,在視覺的形式上沒有例外地締造了奇觀。然而,這其中也暗示了一種盲目的英雄主義,既無智略可言,也造成了集體的滅絕──壯烈且令人悲憫。
蔡國強的狼也使人想起德國著名的觀念藝術家波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)在1974所作的行為演出《狼:我喜歡美國,美國也喜歡我》(Coyote: I Like America and America Likes Me)。[36] 蔡國強作品中對於社會性,乃至於全球政經議題的關注,明顯也有受惠於波依斯之處。《撞牆》是為了在德國展出而作,蔡國強使用狼的意象,應是出於圖像學上的刻意選擇。在波依斯1974年與狼共處的行為演出當中,狼的自然野性是被當作人類資本主義文明的對立面。[37] 文明創造了體制化的暴力,資本主義的商品經濟導致人性物化。相對於此,狼的野性標誌了生命原始的渾沌與動能,也是波依斯倡導的精神回歸。人如何重返自然,學習與原始的野性相處,從而取得理性與非理性的相互妥協──這是波依斯對文明的批判,也是一種治療的方案。對比之下,蔡國強對於狼的意象使用,則有些不同。狼群撞牆凸顯了集體主義非理性的恐怖。對蔡國牆而言,這種由非理性所帶來的毀滅性災害,似乎才是人類文明最大的危機。

九、跨國、跨界、跨業的全球化藝術家
面對當代世界持續而來的擾攘與不安,蔡國強以入世的態度,嘗試提供化外方士的另類丹藥。他以火為藥,表面天馬行空,實則意在揭露人心之病灶。有時,他的作品雖予人不合時宜之議,以為他蓄意挑起矛盾,引發痛苦,其動機卻為了收刮骨療傷之效。蔡國強的創作亦宛如施法,他的作品也經常暗喻藥方。無論是陰陽調理,冷熱沖瀉,或是以毒攻毒,他的體驗來自從中國陰陽五行的宇宙觀,對於修補人與自然的關係尤有觀照。
透過各種掌控中的爆炸,蔡國強也提供了紓解人心的視覺與聲響震撼,使人們在爆炸的毀滅過程之中,看到火光的燦爛與波瀾壯闊的視覺交響曲。蔡國強曾經自言,透過火藥的爆炸,他意圖在空間與時間之間炸出一扇通道。此一時空通道試圖破除人類心牆的藩籬,使歷史與文化,理性與非理性,別人與自我,均得以在此調和交會。
身為當代藝術家,蔡國強不但勇於胡思亂想,更是一位起而行的強勢實踐者。蔡國強擅長於組織、動員,還是一個煽動者、造勢者與問題的解決者。每一個創作計畫的完成,都是他行動力與執行力的具體見證。蔡國強以靈活與機動來配合自己的創作堅持,而且具有因地制宜的能動性,這也使得他能夠周遊國際,在全球各地展覽都受到高度矚目。
1980年代的蔡國強仍是個人藝術家的身分;1990年代之後,他以工作室的形態發展創作。隨著規模越來越大,蔡國強的工作室形態自2001年以來,甚至已經發展為一種類比於全球化企業模式的跨國交流、跨界整合與跨業連結的規模形態。從2001年亞太經合會閉幕儀式的焰火表演,到最近2008年北京奧運會開幕及閉幕的焰火計畫,蔡國強不再只是藝術家、策展人,更是巨型藝術演出的創意總監或導演。藉此,蔡國強已將自己成功地塑造為一種新世紀的新形態藝術家。如今,斡旋於藝術、商業、社會活動,乃至於藝術市場的現實,蔡國強面對的是嶄新的處境,更是充滿未知的未來。

出處:《蔡國強 泡美術館》展覽專輯,台北市立美術館出版
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[1] Arthur Lubow, “The Pyrotechnic Imagination,” The New York Times Magazine, February 17, pp. 32-37; 亦可參閱《紐約時報》網站:http://www.nytimes.com/2008/02/17/magazine/17Fireworks-t.html?_r=1。
[2] 吳瑪悧,〈蔡國強的爆破藝術〉,《藝術家》第215期(1993年4月),頁237-247。
[3] 此處的篇數統計,係透過「帝門藝術教育基金會」網站中,「藝術資料庫」下的「期刊目次」,以蔡國強為搜尋對象,所得出的結果。
[4] 《金飛彈》發表的時間是在「台北雙年展」的開幕日,亦即6月13日下午的時間,歷時約53秒。參閱《慾望場域──1998台北雙年展》(台北:台北市立美術館,1998),頁50-53;克倫斯(Thomas Krens)與孟璐(Alexandra Munroe)合編,《蔡國強:我想要相信》,王春晨等譯(北京:人民出版社,2008),頁299。亦參閱蔡國強個人網站針對此一計畫所作之記錄:http://www.caiguoqiang.com/shell.php?sid=2。
[5] 《不破不立:引爆台灣省立美術館》(台中:台灣省立美術館,1999)。
[6] 針對此一計畫,蔡國強雖以策展人列名,而非參展藝術家,然而,他仍將此一類型的活動歸入他的《甚麼都是美術館》計畫系列,亦視為他的「創作」之一。關於《什麼都是美術館》系列,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁248-259。
[7] 參閱Arthur Lubow,同註1;亦可參閱《紐約時報網站》:〈http://www.nytimes.com/2008/02/17/magazine/17Fireworks-t.html?pagewanted=3&_r=3〉。
[8] 《武經總要》中有關火藥的記載,見於該書第11和12卷。《武經總要》的介紹與卷文,參閱《中國古籍全錄》網站:http://guji.artx.cn/article/18776.html#。亦可參考「中國文化研究院」網站上對於〈中國古代火藥與火器〉的介紹;有關〈最早的火藥配方〉,亦見於該網站:http://www.chiculture.net/0814/html/0814d03/0814d03.html。
[9] Octavio Zaya , “Octavio Zaya in Conversation with Cai Guoqiang,” in Cai Guo-Qiang, edited by Dana Friis-Hansen (London: Phaidon Press Limited, 2002), pp. 6-35.
[10] 知名的創作,譬如:克萊茵以身體作為動能媒介,所完成的《跳進虛空》(Leap into the Void; 1960)與《藍色時期的人體測量》(Anthropometries of the Blue Period; 1960);廷格理在1950年代後期所製造的繪畫機器(drawing machine);以及妮基‧聖法爾在1960年代初期所完成的一系列《射擊浮雕》(Shot-reliefs)。
[11] 對於諸多無法或不可能實現的計畫,蔡國強曾以「胡思亂想」謙稱之。這種胡思亂想的習慣與活力,據他回憶自己成長與學習過程時指出:「在大陸時,做不成甚麼事,淨想。兩手空空到日本時,開始的幾年也只能靠想。」參見蔡國強,〈胡思亂想〉,收錄於《胡思亂想:蔡國強》(台北:誠品畫廊,1998),頁4。
[12] 權美媛,〈消耗式藝術〉,收錄於《蔡國強:我想要相信》,頁68。
[13] Fei Dawei and Andrei Ujica, Cai Guoqiang (London: Thames & Hudson Ltd, 2000), p. 97; 《胡思亂想:蔡國強》,頁10。
[14] 蔡國強,《蔡國強》(台北:藝術家出版社,2005),頁9。
[15] 毛澤東,《矛盾論》,參閱網頁:〈http://www.marxists.org/chinese/maozedong/marxist.org-chinese-mao-193708.htm〉。
[16] 毛澤東此說是以推翻他眼中的「反動文化」為對象,指的是帝國主義文化和半封建文化。毛澤東的《新民主主義論》,參閱網頁:〈http://www.marxists.org/chinese/maozedong/marxist.org-chinese-mao-194001.htm〉。
[17] 國立台灣美術館編輯委員會編,《不破不立──引爆台灣省立美術館》(台中:國立台灣美術館,1999)。
[18] 關於此一計畫的描述,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁144-145。
[19] 與核爆聯想相關的計畫,亦見於1996年的《有蘑菇雲的世紀:為二十世紀作的計畫》。參閱《蔡國強:我想要相信》,頁162-165。。
[20] 關於此一計畫的描述,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁158。
[21] 《蔡國強:我想要相信》,頁175。
[22] 引自曾公亮與丁度編纂,《武經總要》前集卷五;全文參閱維基文庫網站:〈http://zh.wikisource.org/wiki/%E6%AD%A6%E7%B6%93%E7%B8%BD%E8%A6%81/%E5%89%8D%E9%9B%86/%E5%8D%B7%E4%BA%94〉。
[23] 同上註,頁180。
[24] 《蔡國強:我想要相信》,頁184-185。
[25] 同上註,頁186-189。
[26] 同上註,頁304。
[27] 同上註,頁202-203。
[28] 戴維‧約瑟利特(David Joselit),《圖像爆炸:全球化的現成品》,收錄於《蔡國強:我想要相信》,頁56-59。
[29] 同上註,頁58。
[30] 《蔡國強:我想要相信》,頁224-227。
[31] 《蔡國強》,頁6-7。
[32] 《蔡國強:我想要相信》,頁228-231。
[33] 參閱德國古根漢美術館網站所提供的資料:〈http://www.deutsche-guggenheim-berlin.de/e/pressephotos36.php〉
[34] 《蔡國強:我想要相信》,頁232-234。
[35] 同上註,頁232-235
[36] 就形式而言,蔡國強此處的《撞牆》與稍早的《龍來了!狼來了!成吉思汗的方舟》(1998)同樣使人聯想起波依斯作為1969年的《救難隊》(The Pack),尤其是作品中明顯可見的綿延隊形。
[37] 波依斯的《狼》是活生生的狼,並非複製的模型。

    個展

  • 2006「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,台北,台灣
黃本蕊
Benrei HUANG
金氏徹平
Teppei KANEUJI
  • 1957 生於中國福建省泉州市
  • 1981-85 就讀於上海戲劇學院舞臺美術系
  • 1986 12月前往日本
  • 1989-1991 就讀於日本國立築波大學綜合造型研究室
  • 1993 受法國卡地亞當代美術基金會邀請於巴黎創作活動三個月
  • 1995 受美國亞洲文化協會邀請參加紐約 P.S.1美術館國際工作室計劃創作活動一年
  • 1995 日本文化設計獎受獎,日本
  • 1995 第46屆威尼斯雙年展 超國度文化展Benesse獎受獎,義大利
  • 1997 第一屆織部獎受獎,日本
  • 1999 第48屆威尼斯雙年展國際金獅獎受獎,義大利
  • 2001 歐柏特藝術獎受獎,美國
  • 2005 「不合時宜」獲國際藝術評論家協會新英格蘭美國分會,最佳美術館個展及最佳美術館裝置作品獎,美國
  • 2007 第七屆日本廣島獎受獎,日本
  • 2008 北京奧林匹克運動會開閉幕式核心創意小組成員及視覺特效藝術總設計,中國
  • 2009 第20屆福岡亞洲藝術文化奬,日本
  • 2009 中國六十週年國慶焰火總設計,中國
  • 1995 至今居住和工作於紐約

個展

    2010

  • 「蔡國強:農民達芬奇」,上海外灘美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「蔡國強:地中海遊記」,尼斯當代美術館,展覽畫冊
  • 「蔡國強:撞牆」新加坡國立博物館, 由德意志銀行典藏系列主辦,德國
    2009

  • 「蔡國強:我想要相信」,西班牙畢爾包古根漢美術館,與美國紐約古根漢美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:泡美術館」,台北市立美術館,展覽畫冊,台北,台灣
  • 「蔡國強:花開花落」,美國費城美術館,與紡織工房美術館聯合主辦,費城美術館,紡織工房美術館,展覽畫冊,費城,美國
    2008

  • 「蔡國強:我想要相信」,古根漢美術館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「蔡國強:我想要相信」,中國北京中國美術館,與美國紐約古根漢美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:第七屆廣島獎得獎紀念展」,廣島市當代美術館,展覽畫冊,廣島,日本
    2007

  • 「蔡國強:不合時宜:舞臺一」,西雅圖美術館,西雅圖,美國
  • 「時光:蔡國強 & 資生堂」,資生堂畫廊,展覽畫冊,東京,日本
    2006

  • 「蔡國強:不合時宜」,美國新墨西哥州聖塔菲美術館,由北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館主辦,墨西哥,美國
  • 「蔡國強:舞臺」,聖吉米納諾常青畫廊, 義大利
  • 「蔡國強在屋頂:透明紀念碑 」,大都會博物館,展覽書冊,紐約,美國
  • 「蔡國強:長卷」,加拿大國家美術館魁北克沙威尼根美術館,與北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館聯合主辦,展覽畫冊
  • 「蔡國強:撞牆」,柏林德意志古根漢美術館,德意志銀行典藏系列主辦,德國
  • 「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,台北,台灣
    2005

  • 「蔡國強:黑彩虹」,瓦倫西亞現代美術館,展覽畫冊,西班牙
  • 「天堂」,劄契塔國家美術館,展覽畫冊,華沙,波蘭
  • 「黑暗中的生命」,水果市場美術館,展覽畫冊,愛丁堡,蘇格蘭
    2004

  • 「蔡國強:旅行者」,史密森國家博物館群之賽克勒美術館和赫西杭美術館及雕塑花園,華盛頓,美國
  • 「蔡國強:不合時宜」,北亞當斯馬薩諸塞州當代美術館,展覽畫冊,美國
    2003

  • 「蔡國強:來自天上的焰火」,加州大學柏克萊美術館,美國
  • 「蔡國強:爆炸事件:中央公園上空的光輪」,亞洲協會美術館,紐約,美國
    2002

  • 「蔡國強藝術展」,上海美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「蔡國強的茶室–向岡倉天心致敬」,箱根雕刻之森美術館,展覽畫冊,神奈川,日本
  • 「蔡國強–空靈的花」,公民當代美術館,展覽畫冊,特倫多,義大利
    2001

  • 「蔡國強:水墨寫生表演」,當代藝術館與孫中山中國古典園林,溫哥華, 美國
  • 「蔡國強:印象油畫草圖」,史考特美術館,溫哥華,美國
  • 「蔡國強:隨意的歷史」,巡展法國里昂當代美術館,比利時根特S.M.A.K. 當代美術館,展覽畫冊,比利時
    2000

  • 「蔡國強」,卡地亞當代藝術基金會,展覽畫冊,巴黎,法國

聯展

    2010

  • 「第十七屆雪梨雙年展:距離的美」,展覽畫冊,雪梨,澳洲
  • 「第十四屆卡拉拉國際雕塑雙年展:後紀念碑」托斯卡尼埃卡拉拉,義大利「2010年愛知三年展:都市的祭典」,名古屋,日本
  • 「柏林圖片」,Koidl 美術館,由柏林銀行和德意志銀行聯合主辦,柏林,德國
    2009

  • 「第十屆哈瓦那雙年展: 全球時代的融合與抵抗 」,哈瓦那,古巴
  • 「舞臺」,Emmanuel Perrotin,巴黎( 由Artstrong基金會籌備) ,巡迴至紐約第69團兵工廠;Deitch 項目,紐約;邁阿密巴塞爾藝術博覽會,展覽畫( 巡迴群展)
  • 「第四屆福岡亞洲藝術三年展」,展覽畫冊,福岡,日本
  • 「騎車」,Aldrich當代藝術美術館康州,美國
  • 「我家的天空:當代藝術在柯爾多巴花園露臺」,柯爾多巴市立檔案庫, 柯爾多巴城市文化基金會聯合主辦,西班牙
    2008

  • 「火星人的地球藝術館」,巴比肯中心,倫敦,英國
  • 「血在紙上:書的藝術」,維多利亞和亞伯特美術館,倫敦,英國
  • 「神與物品:精神性與群眾困惑」,卡多意波曼寧別館當代藝術中心,義大利
  • 「Prospect.1」,紐澳良,美國
  • 「書在當代中國藝術中的再創」,檀香山藝術學院與美國紐約華美協進社聯合舉辦,夏威夷,美國
  • 「香港藝術:開放・對話 展覽系列〔二〕:新水墨藝術—創造、超越、翱翔」,香港藝術館,展覽畫冊,香港,中國
  • 「Academia. Qui es-tu?」,國立高等美術學院,展覽畫冊,巴黎,法國
    2007

  • 「屬於自然和友誼:蘇利文收藏的現代中國繪畫」,亞洲藝術美術館,西雅圖, 美國
  • 「當時間變成藝術」,福圖尼宮,展覽畫冊,威尼斯,義大利
  • 「美術館典藏:新掛法」,龐畢度當代藝術中心 ,巴黎,法國
  • 「六十億犯罪者為人質!藝術家們對全球溫室效應的發表」,安迪.沃荷美術館,匹茲堡,美國
  • 「旅程: 測繪中國藝術當中的地與心」,大都會博物館,紐約,美國
    2006

  • 「書在當代中國藝術中的再創」,美華協進社,紐約,美國,展覽畫冊;亞洲美術館,西雅圖,美國
  • 「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,臺北,台灣
  • 「水巷尋夢」,蘇州博物館新館開館展,蘇州,中國
  • 「從時間出發:典藏中的當代藝術」,美國紐約現代美術館,紐約,美國
  • 「Eldorado」,美術館落成開幕展,盧森堡現代美術館,展覽畫冊,盧森堡
  • 「閩台緣博物館藏開幕展」,泉州閩台緣博物館,泉州,中國
  • 「2006年越後妻有藝術三年展」,新瀉縣津南山公園,展覽畫冊,新瀉,日本
    2005

  • 「牆:重建中國當代藝術」,巡展 中國北京中華世紀壇藝術館,巡迴至美國紐約州立水牛城大學美術館,美國
  • 「量子跳」,美國哈佛大學瑟特美術館,美國
  • 「翻譯」,法國巴黎當代藝術中心東京宮,巴黎,法國
  • 「建築物可以策展嗎?」,美國紐約建築市集,紐約,美國
  • 「偷天換日」,台北當代美術館,展覽畫冊,台北,台灣
  • 「普世經驗:藝術、生活、和遊客經驗」,美國芝加哥當代藝術館,展覽畫冊,芝加哥,美國
  • 「現在做夢」,華爾申木布蘭代思大學玫瑰美術館,展覽畫冊,麻州,美國
  • 「我的私人英雄」,赫爾福特馬爾塔美術館,展覽畫冊,德國
  • 「為藝術而藝術10」,托斯卡納諸地,由常青藝術協會主辦,展覽畫冊
  • 「甘乃迪中心中國文化節」,甘乃迪表演藝術中心,華盛頓,美國
    2004

  • 「顛倒中的過去: 東亞當代藝術」,聖地牙哥美術館,展覽畫冊,美國
  • 「第二十六屆聖保羅雙年展:自由的領地 」,聖保羅比拉達普公園西西里奧・馬塔拉左展覽館,展覽畫冊,巴西
  • 「雪展:豐收的冰」,羅凡尼亞米,展覽畫冊,芬蘭
  • 「天下萬物」,安特傑普當代美術館,由蓋和美蘭・尤倫斯基金會主辦,展覽畫冊
    2003

  • 「英雄的世紀:紐約現代藝術館典藏展,200件繪畫及雕塑」,休士頓美術館,展覽畫冊,休士頓,美國
  • 「間」,龐畢度文化藝術中心,展覽畫冊,巴黎,法國
  • 「脈搏–治癒藝術和轉換」,美國波士頓I.C.A.當代美術中心,展覽畫冊 ,波士頓,美國
  • 「比這更好的某一個地方」,當代美術中心,辛辛那提,美國
  • 「2003泰德和艾格現場藝術」,泰德現代美術館與倫敦泰德英國館,倫敦,英國
  • 「2003年越後妻有藝術三年展」,津南山公園,展覽畫冊,新瀉,日本
    2002

  • 「預料之外」,卡地亞當代藝術基金會,展覽畫冊,巴黎,法國
  • 「廣州當代藝術雙年展-重新解讀:中國實驗藝術十年」,廣東美術館,廣州, 中國
  • 「第三屆蒙特利爾雙年展」,加拿大蒙特利爾,加拿大
  • 「畫廊展」,倫敦皇家美術學院,倫敦,英國
  • 「磁性——塔斯卡尼的外國藝術家」,比斯托伊亞魯治比奇當代藝術中心,義大利
  • 「美術的力量——開拓時代的七位藝術家」,兵庫縣立美術館,神戶,日本「Tokachi國際當代美術展–Demeter」,帶廣競馬場,展覽畫冊,北海道,日本
  • 「紅色大陸——中華」,光州市立美術館,展覽畫冊,光州,韓國
  • 「EV+A 2002:英雄+聖地」,裏莫力克市立美術館,展覽畫冊,愛爾蘭
  • 「治療的藝術」,艾普克藝術畫廊,紐約,美國
  • 「不用繪的畫展」,萊比錫美術館,展覽畫冊,德國
    2001

  • 「形式跟隨虛擬的故事」,都靈卡斯楚得瓦利當代美術館, 義大利
  • 「2001橫濱國際當代藝術三年展:大風浪: 朝向新的綜合 」,日本橫濱諸地,展覽畫冊,橫濱,日本
  • 「人類的高原:第49屆威尼斯雙年展 」,阿森納卡斯特羅花園,展覽畫冊,威尼斯,義大利
  • 「第九屆松斯貝克國際當代藝術展——當地與焦點」,阿納姆松斯貝克公園,展覽畫冊,荷蘭
  • 「禮物」,錫耶納女教皇宮當代藝術中心,斯科茨代爾當代美術館;亞歷桑納,美國布朗美術館;威尼斯坎迪亞尼文化中心;埃文斯頓西北大學瑪麗和裏・布洛克美術館;安大略漢密爾頓美術館,展覽畫冊
  • 「為藝術而藝術6」,作品展聖吉米納諾常青藝術協會;托斯卡納諸地,展覽畫冊
    2000

  • 「上海・海上——上海雙年展」,中國上海美術館,展覽畫冊,上海,中國
  • 「無止境——MoMA2000」,紐約現代美術館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「媒體城市漢城2000」,漢城大都會美術館,展覽畫冊,漢城,韓國
  • 「抵抗行動」,多諾斯迪亞-聖塞巴斯敦,展覽畫冊
  • 「分享異國情調:第5屆里昂當代藝術雙年展 」, 法國里昂當代美術館,展覽畫冊,里昂,法國
  • 「藝術無限——第31屆巴塞爾藝術節」,瑞士第31屆巴塞爾藝術節,展覽畫冊,瑞士
  • 「第12屆雪梨雙年展」,展覽畫冊,雪梨,澳洲
  • 「跨越界限」,根特S.M.A.K當代美術館,展覽畫冊,比利時
  • 「大地的安寧:每日的生活、當代藝術與愛克斯計畫」,巴西薩爾瓦多巴依亞現代美術館,展覽畫冊,巴西
  • 「2000年惠特尼雙年展」,惠特尼美國藝術博物館,展覽畫冊,紐約,美國
  • 「向外行駛–90年代之路」,休斯頓當代美術館,展覽畫冊,休斯頓,美國
  • 「感恩:九二一的烙印」, 一天事件與展覽台中國立台灣美術館,台中,台灣
  • 「中國當代藝術先鋒」,福岡亞洲美術館,福岡,日本
  • 「2000年越後妻有藝術三年展」,新瀉津南山公園,新瀉,日本
  • 「享樂庭園」,提爾堡舊布魯塞爾公園,由提爾堡基金會主辦
  • 「公共藝術計畫」,北歐、德國、茲沃勒、荷蘭諸地,由諾爾霍恩市立美術館主辦,展覽畫冊
  • 「別墅、庭園、記憶: 庭園」,羅馬法蘭西學院,展覽畫冊,羅馬

公共收藏

    2010

  • 「圓石鏈」,美國波斯頓麻省理工學院(Massachusetts Institute of Technology),受美國麻省理工學院公共藝術項目為,斯隆管理學院 (Sloan School of Management) 委託製作
  • 「遠行」,趙廷箴與朱懷芳中國藝術展廳永久火藥草圖裝置,受休斯頓美術館為「通道計畫」委託製作
    2007

  • 「一塊石頭」,美國紐約布朗士犯罪法庭(Bronx Criminal Court,New York),受紐約市藝術的百分比專案委託製作
    2003

  • 「光屋」,日本新潟萬代(Bandi,Niigata),受新潟市委託
  • 「高山水流」,日本東京六本木新城森美術館 (Roppongi Hill,Mori Arts Center,Toyko) ,受東京森美術館委託製作
    2002

  • 「烏龜噴水」,日本東京汐留區電通株式會社總部(Dentsu Headquarters,Shiodome,Tokyo),受電通委託製作
    2000

  • 「天光」,荷蘭 Gramsbergen/Laar 橡樹林,委託方:Stadtische Galerie Nordhorn,為公共藝術項目Kunstwegen而作(見群展)
    1999

  • 「龍舟」,日本福岡博多川區博多座劇院(Hakataza Theatre,Hakata Riverain,Fukuoka),由福岡博多川區委託製作
    1998

  • 「十八羅漢」,日本東京東長寺(Tocho-ji Temple,Tokyo),由東京東長寺 委託製作
    1994

  • 「宇宙圖案—為水戶作的風水計畫: 長生」,日本水戶火車站,1994年5月實施,受水戶市藝術館當代美術中心委託,為展覽「水戶年展’94: 開放系」而作(見群展)
點選各年份作品

在空間與時間之間炸出一扇通道 ──論蔡國強的藝術

文/王嘉驥

一、蔡國強來台灣
蔡國強(b. 1957)自1989年崛起於日本當代藝壇,過去二十年來,他已經為自己和中國當代藝術創下許多新記錄。2008年2月,蔡國強首度在紐約古根漢美術館舉辦大型個人回顧展。《紐約時報雜誌》的作者亞瑟‧路保(Arthur Lubow)在訪談蔡國強的報導中指出,這也是古根漢美術館有史以來第一次專為中國藝術家規劃個展。蔡國強所創的記錄不止於此。1999年,他以《威尼斯收租院》裝置作品獲得威尼斯雙年展的金獅獎,也是中國藝術家的第一人。2002年,蔡國強在上海美術館舉辦大型個展,也創下中國官方美術館首度舉辦當代藝術展的記錄。對蔡國強而言,上海美術館的個展也是他在中國的首次個展。2007年11月,蔡國強更以2002年為「亞太經合會」(APEC)而做的十四幅景觀焰火表演草圖,在香港佳士得拍賣會中以高達三億台幣的天價成交,創下華人當代藝術家最高的拍賣記錄。[1]
台灣藝壇對於蔡國強爆破藝術的注意和報導,最早見於1993年。[2] 當時,蔡國強剛剛完成《萬里長城延長一萬米──為外星人作的計畫第十號》。二十五年來,台灣的藝術期刊對於蔡國強的創作與展覽,持續予以高度關注,除了大幅報導之外,也多有討論,統計總篇數已有近百之多。[3]
蔡國強在台灣的展覽歷史始於1998年6月在台北誠品畫廊的首度個展。同一期間,台北市立美術館的「台北雙年展」也邀請蔡國強參與創作,共展出《廣告城》與《金飛彈》兩項作品。《金飛彈》也是蔡國強首度在台灣演出的現場爆破計畫。由於台北市立美術館鄰近松山機場,位於飛航管制區內,為此,松山機場還特別為該計畫的實施關閉了十分鐘。[4]
同樣是在1998年,台中省立美術館(今之國立台灣美術館)館長倪再沁更以前所未見的手筆,邀請蔡國強以整個美術館的建築體為對象,進行《不破不立──引爆台灣省立美術館》計畫。經過細密的火藥路徑規劃,蔡國強於8月21日下午6時35分左右,舉行點燃儀式,引爆全館內外空間,前後歷時50秒。[5] 隨後不久,台灣省立美術館進入全面閉館整建時期,更走入歷史;直到2004年,才以「國立台灣美術館」之名重新揭幕。
蔡國強在台灣文藝界最廣為人知的另一項計畫,則是2004年的《金門碉堡藝術館》策劃案。該展由金門縣政府和國立歷史博物館合辦,嘗試利用金門島上的軍事碉堡,以及一些閒置的軍事遺址空間,邀請蔡國強擔任展覽的總策劃。受邀的藝術家以台海兩岸為主,涵括美術、電影與音樂各界,總數共十八位。此一策劃展對於兩岸長期冷戰對峙的情境而言,不但別具歷史意義,也是前所未見。再者,也因為蔡國強的中國身分,連帶他此時已是國際藝壇知名的爆破藝術家,因此,吸引了大批國際知名媒體與藝壇人士湧入參觀報導。[6]

二、火藥作為藝術媒材
蔡國強以火藥創作的緣起,據他自己所言,一方面是他自幼即有機緣接觸爆竹的製作,因為他的故鄉泉州就是中國爆竹製造的重要基地。而且,泉州地近金門,在台海軍事對抗時期,中國大陸經常以砲彈鋪天蓋地轟炸金門。對蔡國強而言,在他幼年的成長記憶裡,泉州的空氣經常瀰漫著一股火藥味。另一方面,蔡國強也指出,他選擇以火藥創作,也因為他想找到一種能夠「超越國家界限的視覺語言」。[7] 回顧傳統的藝術媒材,水墨和油畫早已分別具有千年與數百年以上的歷史,很難不帶有區域性的文化特質。水墨是中國自古以來的表現媒材,早已被賦予各種根深蒂固的美學設想和期待,想要真正擺脫其中國性格並不容易。對西方人而言,水墨往往也意味著一種東方抒情與感性的刻板印象,甚至充滿異國情調。同樣地,對華人藝壇而言,油畫作為歐洲的藝術發明,自中國清代引進中國之後,迄今仍無法擺脫其「西洋」意味。
有別於水墨和油畫,火藥的確是一種新穎的創作媒材。但是,無論對中國或西方人而言,火藥同樣帶著濃厚的文化意指。火藥作為中國古代的四大發明之一,蔡國強以此作為媒介,很難不引發觀者對於中國的聯想,尤其當藝術家本人還是一個不折不扣的中國人。而且,從蔡國強在解釋「火藥」時所用的修辭,乃至於《萬里長城延長一萬米》的爆破計畫,也都與中國文化的脈絡密切相連。既然火藥的使用還是中國符號的一種挪用,那麼,蔡國強又何必特別強調火藥的選擇是為了超越國家的界限呢?可以理解的是,相較於水墨或油畫,火藥想要成為一種可能的藝術媒介,應當還有很大的實驗和開發的空間。也因為如此,火藥不會像水墨或油畫一樣,早已背負了悠久或甚至沈重的國族藝術史包袱。換句話說,火藥一如蔡國強個人的身分,雖然都源於中國的文化背景,卻不至於像水墨一樣,早已給人定型或難以超越的視覺意識形態。由此也可看出,蔡國強對於以火藥替代水墨和油彩,並將其發展為另類的藝術媒材,明顯是經過辯證與深思的。
一般都認為,火藥的發明起源於道教的煉丹術,其配方早在九世紀初的唐代已經出現,原本是為了醫藥的目的。到了宋代以後,火藥作為兵器的配方,才正式寫入《武經總要》(成書於1044年)當中,同時也是全世界最早的書面記載。[8] 由此歷史可知,火藥儘管發展成為具有殺傷力的毀滅性武器,主要用於軍事用途,然而,「火藥」一詞卻保留了意味著「治療」的「藥」字。
火是能量釋放的一種形式,雖然帶來短時間的光明、溫暖或熱能,但是,持續而劇烈的燃燒卻是無堅不摧,會造成各種有形結構的瓦解。這也是火藥在尚未點火燃燒之前所蘊藏的內在能量。針對火藥兼具摧毀與療癒雙重作用的矛盾特質,蔡國強曾經在與紐約的評論家對談時,指出他早年對於「火藥」的來歷與辭彙已有知覺,同時,已經注意到其對立性和矛盾性。也因此,他意圖針對火藥的「破壞性」與「建設性」進行探索,希望從火藥的「破壞性」當中,找到可能的「創造性」。[9]

三、火藥繪畫
蔡國強最早從1985年就開始構思如何讓火藥入畫。此一時期的他雖仍以繪畫創作為主,其思考的模式卻有意跳脫「手繪」的概念。在《颱風》(1985)一作當中,他嘗試利用風扇所製造的能量,來推動油彩在畫布上的流動,藉此模擬衛星雲圖所見的颱風漩渦。向自然借力──此舉明顯與古典的繪畫傳統南轅北轍。蔡國強對於「物性」(objecthood)的興趣,似乎與羅柏特‧莫禮思(Robert Morris)在1968年所提出的「反造形」(Anti-Form)頗有相通之處;同時,也讓人想起崛起於法國1950年代的「新現實主義」(New Realism),尤其是意夫斯‧克萊茵(Yves Klein, 1928-1962)、尚‧廷格理(Jean Tinguely, 1925-1994)與妮基‧聖法爾(Niki de Saint-Phalle, 1930-2002)等觀念藝術先驅所做的一些嘗試。[10] 較為不同的是,此一時期的蔡國強仍然追求繪畫的形式,而且重視畫面肌理及其留下的痕跡感。這種對於痕跡感的追求與表達,與中國自來的書畫審美傳統息息相關。
1985年,蔡國強從上海戲劇學院美術學系畢業。翌年底,他移居日本,繼續深造。截至1988年為止,如何讓火藥燃燒所留下的痕跡效果,能夠與油彩或水墨材質結合,持續成為蔡國強的關懷。《楚霸王》(1986)、《陰影:祈佑》(1985-1986)和《自畫像:鎮魂》(1985-1989)大概都是此一時期的嘗試和實驗。這些作品大多介於具象與抽象之間,火藥的運用主要為了輔助油畫的表現,除了增添材質的豐富性,也刻意製造一種看似玄邃的神祕感。在主題的表現方面,蔡國強此一時期仍有著中國大陸學院派油畫自1970年代末期以來習見的「傷痕美術」氣息。
1988年之後,蔡國強回歸純粹,拋棄在畫中結合東西材質的概念。油彩、水墨和火藥是否能在同一畫面中融合已不再重要。他也從原來對帆布的使用,更改為纖維結構較強韌的日本製麻紙。蔡國強於1988年製作的《火藥草圖》系列,就是以紙張作為基材,純粹以火藥在紙上炸開的效果作為畫面,整體效果傾向於抽象。至此,蔡國強已完全擺脫傳統以至現代,無論是油畫或是水墨畫,以手繪或身體控制筆墨及油彩的創作方式。一如他稍早利用風扇作畫,嘗試運用外在世界的自然動能進行創作,如今所見的火藥繪畫正是這種想法的具體實踐與完成。針對這一類型的作品,蔡國強大多以《火藥草圖》稱之。

四、釋放火藥的能量
1989年之後,蔡國強從火藥繪畫轉向更具觀念性的表現。他不再以紙上畫面的控制為限,而是進一步以天地作為火藥燃燒與爆炸的場域。蔡國強此一時期最重要的代表作,即是《為外星人作的計畫》。這是一個持續衍生的系列,自1989年到1999年為止,已經累積了三十二個計畫之多。其中,有些計畫因為現實的因素,並未實現,譬如《升龍:為外星人作的計畫第二號》(1989)和《大腳印:為外星人作的計畫第六號》(1991)。[11] 儘管如此,蔡國強還是為這些計畫製作出火藥草圖,並在紙本的火藥畫上,針對每一計畫的構想與執行,做出具體的文字描述。由此可見,火藥草圖的格式既是蔡國強每一個爆破計畫的另類草稿,不但是重要的文件記錄,本身也可視為一件觀念作品。有時,即使爆破事件已經結束,蔡國強也以特別誌記的方式,於事後另製紀念草圖。《APEC景觀焰火表演草圖》(2002)和《光輪:為中央公園作的爆破計畫》(2003)都是屬於這一類的案例。
《人類之家》是蔡國強《為外星人作的計畫》的第一號處女作。當時,他受東京「多摩川野外藝術展」的委託創作,發表地點是在福生南公園和熊川神社的空地上,時間是1989年11月1日的下午。蔡國強在場地上搭起了一座騰空的帳篷,隨後便以火藥將其炸毀。爆炸時間雖只有短短兩秒鐘,卻是蔡國強受到國際當代藝壇矚目的重要開始。
在《人類之家》一作當中,蔡國強利用象徵的手法,以帳篷隱喻人類家園,以火藥的爆破暗示戰爭或是人類對生態環境的破壞。而且,如計畫的副標題所示,他以外星人作為假想的觀眾,意圖把反省的視野提高到超越人類歷史的俯瞰角度。至此,火藥作為一種物質性的媒材,已順理成章地轉化為觀念之物。誠如另一位作者權美媛(Miwon Kwon)所論,「火藥當然不再僅僅同中國聯繫在一起。它和所有國家都有關……。」[12] 美麗的節慶煙火也罷,製造傷亡或戰爭的彈藥武器也罷,火藥所引發的現代以至當代歷史的聯想,已經是普世人類共享的集體心理。脫開了中國聯想之後,火藥才得以真正成為「超越國家界限的視覺語言」,蔡國強的藝術也才能夠無礙地擅場於國際藝壇。
蔡國強在1990年代以爆破藝術崛起於國際藝壇之初,經常採用兩種常見的策略。一是善用歷史符碼,點燃其背後所蘊藏的集體文化記憶;二是從矛盾下手,引發爭議,甚至在形式上製造奇觀。即使到了今天,這兩者仍是蔡國強隨身重要的武器。德國的柏林圍牆倒塌於1989年,蔡國強曾經在1991年構思出另外一個最終無法實現的《再建柏林圍牆──為外星人所作的計畫第七號》。他想要在柏林圍牆的原址,引爆火藥,製造一道由火光和煙霧所構成的「瞬間的牆」,藉此彰顯今日世界的人類之間仍存在著各種有形與無形的牆。[13] 蔡國強以「牆」作為主題的爆破計畫,最膾炙人口且如願實現的莫過於前面所提的《萬里長程延長一萬米》(1993)。針對此一計畫,蔡國強選定以中國長城西端的終點「嘉峪關」作為火藥的導火起點,並刻意在夜間進行此一計畫。爆炸的火光塑造了戈壁沙漠夜幕中的奇景,甚至與火車競速。和柏林圍牆一樣,萬里長城也是一道阻隔人與人、族群與族群、文化與文化,使之無法正常交流往來的禁忌之牆。所不同的是,萬里長城的規模與歷史比柏林圍牆更長更遠,幾乎已是人類文明歷史的另一種化身。蔡國強以「延長」作為手段,使人們看到了城牆作為文明建設的負面涵意。

五、爆炸的矛盾性
蔡國強曾在2004年的一篇訪談當中,談到自己的藝術方法論「有點受到毛澤東影響」,同時,他也從老子和兵法當中擷取靈感,相信無常與物極必反的道理。[14]無獨有偶的是,毛澤東(1893-1976)在寫於1937年的《矛盾論》著作當中,也曾論及「爆炸」:「炸彈在未爆炸的時侯,是矛盾物因一定條件共居於一個統一體中的時侯。待至新的條件(發火)出現,才發生了爆炸。自然界一切到了最後要採取外部衝突形式去解決舊矛盾産生新事物的現象,都有與此相仿佛的情形。」[15] 對毛澤東而言,當事物內部的矛盾已經無從解決,以外力點火作為手段,引爆衝突性,其目的是為了解決舊的矛盾。據此引申,爆炸是從外部向內部破壞的暴力,使用若是得當,應可誘發新的創造性與建設性。基於同樣的思考,毛澤東在1940年的《新民主主義論》當中,更借用唐代大儒韓愈在《原道》論文中的名句「不塞不流,不止不行」,並加入「不破不立」之說。[16]無巧不成書,蔡國強1998年引爆台灣省立美術館的計畫,最後也是以「不破不立」定名。[17] 由此可以看出,蔡國強想要從火藥「破壞性」的暴力當中,建立可能的「創造性」,其概念大致與毛澤東相近。
以火藥爆炸隱喻軍事危機與衝突,這是蔡國強在1990年代期間時有所見的另一項創作策略。1992年,蔡國強受邀在德國中部的小城漢明頓(Hann. Münden)發表《胎動二:為外星人做的計畫第九號》,爆破的地點就是一處軍事基地。面對軍事基地所隱含的暴力意義,蔡國強刻意在計畫當中,加入具有風水考量的佈局,意圖強化「治療性」的元素。[18] 弔詭的是,蔡國強的「治療」有時卻是以重揭矛盾的手段,掀開歷史傷口,迫使觀者在現場目睹。1994年,他在日本廣島進行歷時30秒的爆破計畫,地點選在今日的中央公園,亦即昔日陸軍司令部的基地。火藥引燃之後,劇烈的爆炸聲響徹廣島市的各個角落。此舉重新喚起人們對於五十年前原子彈在此爆發的恐怖記憶。蔡國強以《地球也有黑洞──為外星人所作的計畫第十六號》為之命名,也是對於人類發展毀滅性戰爭武器的反思及批判。藉著火藥的鋪設與引爆,蔡國強影射、撩撥,甚至挑動那些存在於區域歷史和文化當中的集體心理傷痛或隱疾。以《地球也有黑洞》而言,相對於太空中無可名狀的黑洞,廣島的原爆正是人類在地球上製造的黑洞。[19]
針對火藥的軍事與暴力聯想,蔡國強在1995年的《有限制的暴力──彩虹:為外星人作的計畫第二十五號》繼續有所探討。[20] 在此計畫當中,蔡國強有意回應南非總統曼德拉(Nelson R. Mandela, 1918-)早年所提倡的以「有限制的暴力」(limited violence)推翻南非種族隔離政策的主張。有鑑於曼德拉所領導的地下組織以破壞發電廠作為抗爭策略,蔡國強也以象徵性的手法,爆破約翰尼斯堡電廠禮堂的大樓正面,猶如一種精神致敬。在此,有限制的暴力同樣涉及了矛盾的揭露,意圖透過有節制的破壞,以追求最大的建設性。

六、全球性的烽火狼煙
2001年9月11日,美國紐約雙子星世貿大樓的恐怖主義攻擊事件點燃了歐美國家反恐戰爭的烽火。然而,此舉也進一步引爆了歐亞一些大城市,包括英國的倫敦、西班牙的馬德里、印尼的巴峇島和雅加達、印度的新德里和孟買等地,無預警地遭受恐怖主義份子襲擊的人倫慘劇。
面對全球烽火處處的景象,蔡國強的火藥也從原來對於暴力的揭露,轉為求援訊號的發送。火藥的爆破依舊予人戰火的聯想,同時,火藥所製造的煙火效果也能搖身一變,成為求救的烽火。2002年之後,蔡國強將歐美各大城市邀請他展出的地點,舉凡美術館、市街、公園、古堡等各種場域,就地變身為發送求救煙火的烽火台。就在釋放求救訊號的同時,蔡國強也傳遞了和平岌岌可危的信息。
2002年,蔡國強接受紐約現代美術館委託,為該館暫時遷移皇后區的開幕儀式進行焰火創作。此一焰火發表也是紐約自九一一事件發生以來,獲准演出的第一件焰火爆破作品。在主題上,蔡國強以「移動彩虹」命名,塑造五光十色的絢麗火光,意在強調毀滅之後的重生與希望。[21] 如宋代官修的兵學專書《武經總要》之所示,烽火「白日放煙,夜則放火。」[22] 此一準則也應用於蔡國強此一階段的爆破計畫當中。2003年的《光輪:為中央公園作的爆破計畫》就是以烽火台的升天火光作為前奏意象,藉此拉開整個夜間煙火的序幕。[23]
2004至2005年間,國際恐怖主義先後襲擊西班牙和英國,引發馬德里連環爆炸案和倫敦地鐵爆炸案,造成數以百計的無辜傷亡。恐怖主義事件帶來的危機,正如烽火台的狼煙一般,此起彼落地在世界各地升起。2005年間,蔡國強受邀在歐洲發表的幾個爆破計畫,大致也都是針對國際恐怖主義所製造的爆炸慘劇,提出個人的回應。在德國黑佛德的瑪塔美術館(MARTa Herford),他發表《自動銷毀》(Auto-Destruct)計畫,以汽車爆炸作為意象,直接觸及恐怖主義的議題。此作在美術館外的市街發表。裝載火藥的汽車,由車內向車頂上方的天空引爆各類形狀的煙火,包括火箭、蛋糕、噴泉與雷炮等造形。[24] 這是一場集歡樂的嘉年華會與恐怖、危機和不安於一爐的爆破景觀。此一計畫的英文名稱,同時也影射自殺性的爆炸行為,一如九一一事件之所見。
緊接著《自動銷毀》之後,蔡國強連續在兩個月當中,先後在西班牙發表《黑彩虹:瓦倫西亞爆破計畫》與《黑彩虹:愛丁堡爆破計畫》。[25] 這兩個計畫都是運用烽火台以狼煙示警與求援的概念。同時,這兩個計畫也是對於稍早在馬德里和倫敦兩樁爆炸案中死去的民眾的一種另類哀悼。黑色煙火引爆在白日晴空,形成一朵朵黑雲,共同譜出一道拱形的黑色彩虹。一時之間,空氣中瀰漫著不祥的死亡氣息。次年,亦即2006年,類似《黑彩虹》的計畫也在美國紐約的大都會博物館上演。蔡國強以《晴天黑雲》稱呼之,展期長達六個月。[26] 展覽期間,蔡國強每天在大都會博物館上空爆炸出一朵黑雲,彷彿每日的喪鐘,警醒世人──喪鐘為你我而敲,無人能夠自成孤島。

七、劇場化的奇觀裝置
蔡國強於1995年再度從日本東京遷居美國紐約。在此之後,他更積極地發展大型的空間裝置作品。1994年發表於日本的《三丈塔》,已經看出他對於使用現成物,尤其是具有歷史性的現成物材,具有高度的偏好。他也傾向於戲劇性的空間展示手法,作品以龐大的量體取勝。對於展覽場域的佔據與控制,他更有強烈的慾望──此一現象應與他操作爆破計畫的慣性有關。
透過歷史物材的結構重組或再拼湊,蔡國強以文化再生產為策略,藉此回應特定區域的歷史脈絡,並強化新作的普世性內涵。《三丈塔》以日本福島磐城海邊打撈上岸的沈船殘骸作為創作材料,重新打造為一座結合燈塔與寺塔雙重意象的紀念碑體。此舉宛若在頹圮的廢墟之中,再造生命的希望工程。這種在破中求立的意念,同時也兼顧了人類普遍追求身體、心靈與精神安頓的不變慾望。不但如此,《三丈塔》從搭建到安裝,都由磐城在地市民協助完成,由此也可見蔡國強對於組織與動員的擅長。
船的意象,連帶船所衍生的意義聯想,不僅受到蔡國強的鍾愛,更是他大型裝置作品的核心議題之一。蔡國強自幼在泉州故鄉長大,船是他視覺的常見之物。船作為人民維生的工具,涉及漁獲與商業貿易兩種物質層面。至於精神層面,船也令人想起道教與佛教「渡」人的概念,暗喻生命的漂旅。來到當代世界的時空,蔡國強進一步為船賦予了全球化的意義。1996年,蔡國強在紐約發表《龍來了!狼來了!成吉思汗的方舟》,也是借用船的意象,隱喻東方經濟的力量在全球化時代快速崛起,全力擴張並航向西方的現象。他將充氣的羊皮袋串聯成龍騰的意象暗示,龍的尾端還配置了三部不停轉動的日本豐田汽車引擎。[27] 此作雖然勾喚中世紀的東西交流史,實際反映的是卻當代情境,而且頗有反諷的幽默。
蔡國強對於東西方交流議題的關懷,繼續在1997年的《文化大混浴》有所討論。在《文化大混浴》當中,蔡國強將環境設定為文人庭園的氛圍,庭園石全數來自蘇州太湖一帶。混合了道教風水的能量氣場之說,蔡國強在場中設置了一個美國製造的水療按摩浴缸。水中混合了草藥配方,據說具有改善皮膚和舒緩的療效。此作最早發表於紐約的皇后美術館,無疑是對美國作為文化熔爐的一種後現代式的諧擬(parody)。由於《文化大混浴》以中國傳統文人的庭園作為精神意淫的對象,雖有濃厚的異國情調,實際上卻是一個沒有固定意義的作品。隨著在不同國度展出與不同人群的參與,也會流動出不同的地方意義。
雖然擅長運用歷史與文化典故,蔡國強的視覺語言實則相對單純且直接。以《文化大混浴》為例,人們自然不可能期待透過偶然一次的混浴,就達到溝通的效果。而且,混浴畢竟意味著一定程度的裸裎──至少半裸──相對,公開混浴更需無比勇氣。如此,《文化大混浴》也觸及了個人與個人、男性與女性、族群與族群、國與國、文化與文化之間是否可能真正交流的多重而複雜的議題。
蔡國強對於戲劇性的舞台表現一直情有獨鍾,這與他早年在上海戲劇學院的訓練或許不無關連。即使是觀念性的表現,蔡國強也慣於以通俗的敘事方式進行表現。1999年,他重製中國大陸1965年的經典群像雕塑《收租院》,並以此作獲得威尼斯雙年展的金獅獎。《威尼斯收租院》發表之後,連帶在中國大陸藝壇引起爭議,並以侵犯原創版權遭受起訴。[28]《收租院》原是四川美術學院師生集體完成的創作,反映了社會主義反封建統治的精神。文革期間,《收租院》成為膾炙人口的作品,不但受到大量複製,更以印刷品的形式在中國流傳。藉著重製的手段,蔡國強觸及了原創與衍異,以及衍異之後的作品是否具有原創性的疑問,這也是後現主義論述經常討論的議題。美國的藝術史學者戴維‧約瑟利特(David Joselit)指出,透過《威尼斯收租院》所引發的議題,「突顯了我們在全球世界中的文化身份感的感知,他是一個西方人眼中的中國藝術家,而作為一個移居海外的華人,他又被某些中國人認為不夠中國。」[29]
從原創的《收租院》到改製的《威尼斯收租院》,蔡國強已將《收租院》更易為一個行動演出劇場,其議題已不再侷限於原始的反封建經濟鬥爭,而是更進一步從全球當代藝術體制的視角,探討藝術生產與權力的關係。就在展出的現場,蔡國強再生產過後的《收租院》以後現代式的劇場形態,在國際舞台上開展其觀念空間。
2004年,蔡國強再次與日本福島的磐城居民合作,於美國華府的史密森國家博物館發表《迴光──來自磐城的禮物》。一艘挖掘自磐城海邊,身長達十五公尺的漁船殘骸,橫渡太平洋,以一種戲劇性的沈靜,擱淺在美術館的展覽空間裡。覆蓋船底與船身殘骸的是難以計數的中國德化白瓷觀音像的碎片。德化鄰近泉州,自宋代即已生產白瓷,尤其以精美的道釋神仙人物瓷雕為其特色。明代以後,德化白瓷的聲名聞於世。清代康熙朝(在位1662-1722)以降,更有向海外運銷的大量需求。《迴光》一方面對著逝去的歷史沈思,另一方面也對交流的概念提出反詰。白瓷觀音雖是精神信仰的象徵物,放在貿易交易的脈絡之中,卻是不折不扣的外銷商品。藉此,蔡國強也對全球化時代一切以行銷掛帥的消費主義,提供價值的省思。

八、不合時宜
「不合時宜」是蔡國強作於2004年的兩件大型空間裝置的共同名稱。《不合時宜:舞台一》模擬一輛汽車因爆炸而在空中翻滾的九個階段。他以九輛美國製造的汽車來再現各個階段的爆炸與翻騰情況。汽車吊在半空中,車身爆炸所造成的火光四射效果,則以霓虹燈管進行模擬。代表九個連續動作的九輛汽車,宛如活動影像的停格,而且依照中國捲軸的閱讀形式,全數橫向懸列排開。[30]
對比2001年以來,國際恐怖主義的暴力活動為全球帶來恐懼和驚惶,甚至造成眾多的身體傷亡與心理創傷。蔡國強的《不合時宜》卻選擇以絢麗眩目的手段,再現汽車爆炸的場景,挑戰觀者的心理禁忌。為此,邀請蔡國強展出的麻州當代藝術館董事會特別召開史無前例的會議,討論蔡國強的作品是否有「利用創傷性事件為自己出名之虞。」針對此一「不合時宜」的質疑,蔡國強提出自己的看法認為,「藝術不能直接改造社會,不是用作品來表態事情的對錯,但是可以透過作品給人們新的思考問題的角度。因為這些作品總體上給人在情感和理性上〔帶來〕困難和矛盾。」[31] 透過這種「矛盾論」的操作,蔡國強似乎堅定地相信,儘管藝術家「不合時宜」,但是,人們卻可以從面對刺痛或困擾人心的困難與矛盾之中,找到解決病徵的藥引。
與《不合時宜:舞台一》共同展出的還有《不合時宜:舞台二》。兩者在意象上形成鮮明的對應。《不合時宜:舞台二》再現九隻被亂箭穿身的老虎,也是類比老虎受到襲擊之後的九個奔竄階段。[32] 箭的形象在蔡國強1998年的《草船借箭》已有所見。當時,蔡國強引用三國時代諸葛亮「草船借箭」的典故,再現了一艘看似軟弱且無力的草船。草船全身都被穿刺,遍體鱗傷,但是,這千瘡百孔的箭傷卻換來了無比的箭力。如何從刺痛的傷口之中獲取重整與再生的力量,這應該是蔡國強從諸葛亮兵法與老子「物極必反」的道理當中,所得出的特殊領悟。這則故事也讓人想起天主教聖徒瑟巴斯謙(Saint Sebastian)的傳奇。瑟巴斯謙在羅馬帝國禁教時期,因信奉天主而被捕殉教,死前遭亂箭穿刺。到了中世紀,教廷冊封瑟巴斯謙成聖,從此成為病人的守護聖徒。新約聖經《馬太福音書》有言:「那殺身體不能殺靈魂的,不要怕他們。」人們面對不義所造成的身體傷痛,應當使其蛻變或轉化為人靈魂與精神的助力。
對人類而言,老虎意味著威脅與攻擊,充滿未知的野性與非理性力量。在動物世界的食物鏈當中,老虎也是予取予求的掠攫者與強權者。就此而言,老虎既是霸權,也是恐怖主義者。蔡國強對於老虎的戲劇聯想,借自明代小說《水滸傳》裡的「武松打虎」典故。在故事當中,武松藉著酒力,以暴虎馮河的勇氣,在慌亂之中,赤手雙拳打死了危害鄉里的老虎。這是一種英雄主義的對峙,雖不理性,卻突顯了打虎者正義與勇敢的人文特質。來到《不合時宜:舞台二》當中,老虎變成矛盾的綜合體,亂箭穿身的老虎已經成了犧牲者。老虎的暴力屬於天生自然,來自原始的野性,但是,亂箭穿刺的傷害卻是文明的暴力。蔡國強似乎有意探討:霸權與恐怖主義其實是互為表裡的矛盾,不但相依相生,而且都具有毀滅性。換言之,強權長期的威嚇與霸凌行為,最終導致受虐者、被剝奪者與弱勢者的暴力對抗。自新世紀以來,全球人文秩序面臨崩解的危機即肇因於此。
蔡國強對於文明當中的非理性力量乃至於暴力的關注,繼續表現在2006年的《幻覺二》與《撞牆》兩個創作計畫當中。這兩件作品都在柏林發表。《幻覺二》以火藥爆破的形式演出,地點選在柏林市中心區的一塊空地上,背後與之形成對比的是毀於二次世界大戰的安哈耳特車站(Anhalter Bahnhof)建築殘跡。在這片空地上,德國一家專門搭建電影場景的公司負責在此構築一棟典型的德式房屋。[33] 蔡國強在2006年7月11日晚間點燃火藥,豔光四射的焰火維持十八分鐘之久,直到房屋毀滅為止。[34] 小屋的摧毀也映照安哈耳特車站在二次世界大戰中的劫難。在此,火藥的暴力隱喻了非理性的文明力量,致使理性建設的成果蕩然無存──似乎也暗示著人類文明陷入自我毀滅的危機。
在《撞牆》一作當中,蔡國強再度運用猛獸的意象。他在展場當中安排了九十九匹依真實大小複製的狼群。牠們延綿成勢,前仆後繼地撞向一道難以穿破的透明牆,並因此而紛紛倒地。[35] 狼與老虎一樣,都受野性呼喚,集勇猛與兇狠於一身。九十九匹狼集體撞牆,在視覺的形式上沒有例外地締造了奇觀。然而,這其中也暗示了一種盲目的英雄主義,既無智略可言,也造成了集體的滅絕──壯烈且令人悲憫。
蔡國強的狼也使人想起德國著名的觀念藝術家波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)在1974所作的行為演出《狼:我喜歡美國,美國也喜歡我》(Coyote: I Like America and America Likes Me)。[36] 蔡國強作品中對於社會性,乃至於全球政經議題的關注,明顯也有受惠於波依斯之處。《撞牆》是為了在德國展出而作,蔡國強使用狼的意象,應是出於圖像學上的刻意選擇。在波依斯1974年與狼共處的行為演出當中,狼的自然野性是被當作人類資本主義文明的對立面。[37] 文明創造了體制化的暴力,資本主義的商品經濟導致人性物化。相對於此,狼的野性標誌了生命原始的渾沌與動能,也是波依斯倡導的精神回歸。人如何重返自然,學習與原始的野性相處,從而取得理性與非理性的相互妥協──這是波依斯對文明的批判,也是一種治療的方案。對比之下,蔡國強對於狼的意象使用,則有些不同。狼群撞牆凸顯了集體主義非理性的恐怖。對蔡國牆而言,這種由非理性所帶來的毀滅性災害,似乎才是人類文明最大的危機。

九、跨國、跨界、跨業的全球化藝術家
面對當代世界持續而來的擾攘與不安,蔡國強以入世的態度,嘗試提供化外方士的另類丹藥。他以火為藥,表面天馬行空,實則意在揭露人心之病灶。有時,他的作品雖予人不合時宜之議,以為他蓄意挑起矛盾,引發痛苦,其動機卻為了收刮骨療傷之效。蔡國強的創作亦宛如施法,他的作品也經常暗喻藥方。無論是陰陽調理,冷熱沖瀉,或是以毒攻毒,他的體驗來自從中國陰陽五行的宇宙觀,對於修補人與自然的關係尤有觀照。
透過各種掌控中的爆炸,蔡國強也提供了紓解人心的視覺與聲響震撼,使人們在爆炸的毀滅過程之中,看到火光的燦爛與波瀾壯闊的視覺交響曲。蔡國強曾經自言,透過火藥的爆炸,他意圖在空間與時間之間炸出一扇通道。此一時空通道試圖破除人類心牆的藩籬,使歷史與文化,理性與非理性,別人與自我,均得以在此調和交會。
身為當代藝術家,蔡國強不但勇於胡思亂想,更是一位起而行的強勢實踐者。蔡國強擅長於組織、動員,還是一個煽動者、造勢者與問題的解決者。每一個創作計畫的完成,都是他行動力與執行力的具體見證。蔡國強以靈活與機動來配合自己的創作堅持,而且具有因地制宜的能動性,這也使得他能夠周遊國際,在全球各地展覽都受到高度矚目。
1980年代的蔡國強仍是個人藝術家的身分;1990年代之後,他以工作室的形態發展創作。隨著規模越來越大,蔡國強的工作室形態自2001年以來,甚至已經發展為一種類比於全球化企業模式的跨國交流、跨界整合與跨業連結的規模形態。從2001年亞太經合會閉幕儀式的焰火表演,到最近2008年北京奧運會開幕及閉幕的焰火計畫,蔡國強不再只是藝術家、策展人,更是巨型藝術演出的創意總監或導演。藉此,蔡國強已將自己成功地塑造為一種新世紀的新形態藝術家。如今,斡旋於藝術、商業、社會活動,乃至於藝術市場的現實,蔡國強面對的是嶄新的處境,更是充滿未知的未來。

出處:《蔡國強 泡美術館》展覽專輯,台北市立美術館出版
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[1] Arthur Lubow, “The Pyrotechnic Imagination,” The New York Times Magazine, February 17, pp. 32-37; 亦可參閱《紐約時報》網站:http://www.nytimes.com/2008/02/17/magazine/17Fireworks-t.html?_r=1。
[2] 吳瑪悧,〈蔡國強的爆破藝術〉,《藝術家》第215期(1993年4月),頁237-247。
[3] 此處的篇數統計,係透過「帝門藝術教育基金會」網站中,「藝術資料庫」下的「期刊目次」,以蔡國強為搜尋對象,所得出的結果。
[4] 《金飛彈》發表的時間是在「台北雙年展」的開幕日,亦即6月13日下午的時間,歷時約53秒。參閱《慾望場域──1998台北雙年展》(台北:台北市立美術館,1998),頁50-53;克倫斯(Thomas Krens)與孟璐(Alexandra Munroe)合編,《蔡國強:我想要相信》,王春晨等譯(北京:人民出版社,2008),頁299。亦參閱蔡國強個人網站針對此一計畫所作之記錄:http://www.caiguoqiang.com/shell.php?sid=2。
[5] 《不破不立:引爆台灣省立美術館》(台中:台灣省立美術館,1999)。
[6] 針對此一計畫,蔡國強雖以策展人列名,而非參展藝術家,然而,他仍將此一類型的活動歸入他的《甚麼都是美術館》計畫系列,亦視為他的「創作」之一。關於《什麼都是美術館》系列,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁248-259。
[7] 參閱Arthur Lubow,同註1;亦可參閱《紐約時報網站》:〈http://www.nytimes.com/2008/02/17/magazine/17Fireworks-t.html?pagewanted=3&_r=3〉。
[8] 《武經總要》中有關火藥的記載,見於該書第11和12卷。《武經總要》的介紹與卷文,參閱《中國古籍全錄》網站:http://guji.artx.cn/article/18776.html#。亦可參考「中國文化研究院」網站上對於〈中國古代火藥與火器〉的介紹;有關〈最早的火藥配方〉,亦見於該網站:http://www.chiculture.net/0814/html/0814d03/0814d03.html。
[9] Octavio Zaya , “Octavio Zaya in Conversation with Cai Guoqiang,” in Cai Guo-Qiang, edited by Dana Friis-Hansen (London: Phaidon Press Limited, 2002), pp. 6-35.
[10] 知名的創作,譬如:克萊茵以身體作為動能媒介,所完成的《跳進虛空》(Leap into the Void; 1960)與《藍色時期的人體測量》(Anthropometries of the Blue Period; 1960);廷格理在1950年代後期所製造的繪畫機器(drawing machine);以及妮基‧聖法爾在1960年代初期所完成的一系列《射擊浮雕》(Shot-reliefs)。
[11] 對於諸多無法或不可能實現的計畫,蔡國強曾以「胡思亂想」謙稱之。這種胡思亂想的習慣與活力,據他回憶自己成長與學習過程時指出:「在大陸時,做不成甚麼事,淨想。兩手空空到日本時,開始的幾年也只能靠想。」參見蔡國強,〈胡思亂想〉,收錄於《胡思亂想:蔡國強》(台北:誠品畫廊,1998),頁4。
[12] 權美媛,〈消耗式藝術〉,收錄於《蔡國強:我想要相信》,頁68。
[13] Fei Dawei and Andrei Ujica, Cai Guoqiang (London: Thames & Hudson Ltd, 2000), p. 97; 《胡思亂想:蔡國強》,頁10。
[14] 蔡國強,《蔡國強》(台北:藝術家出版社,2005),頁9。
[15] 毛澤東,《矛盾論》,參閱網頁:〈http://www.marxists.org/chinese/maozedong/marxist.org-chinese-mao-193708.htm〉。
[16] 毛澤東此說是以推翻他眼中的「反動文化」為對象,指的是帝國主義文化和半封建文化。毛澤東的《新民主主義論》,參閱網頁:〈http://www.marxists.org/chinese/maozedong/marxist.org-chinese-mao-194001.htm〉。
[17] 國立台灣美術館編輯委員會編,《不破不立──引爆台灣省立美術館》(台中:國立台灣美術館,1999)。
[18] 關於此一計畫的描述,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁144-145。
[19] 與核爆聯想相關的計畫,亦見於1996年的《有蘑菇雲的世紀:為二十世紀作的計畫》。參閱《蔡國強:我想要相信》,頁162-165。。
[20] 關於此一計畫的描述,參閱《蔡國強:我想要相信》,頁158。
[21] 《蔡國強:我想要相信》,頁175。
[22] 引自曾公亮與丁度編纂,《武經總要》前集卷五;全文參閱維基文庫網站:〈http://zh.wikisource.org/wiki/%E6%AD%A6%E7%B6%93%E7%B8%BD%E8%A6%81/%E5%89%8D%E9%9B%86/%E5%8D%B7%E4%BA%94〉。
[23] 同上註,頁180。
[24] 《蔡國強:我想要相信》,頁184-185。
[25] 同上註,頁186-189。
[26] 同上註,頁304。
[27] 同上註,頁202-203。
[28] 戴維‧約瑟利特(David Joselit),《圖像爆炸:全球化的現成品》,收錄於《蔡國強:我想要相信》,頁56-59。
[29] 同上註,頁58。
[30] 《蔡國強:我想要相信》,頁224-227。
[31] 《蔡國強》,頁6-7。
[32] 《蔡國強:我想要相信》,頁228-231。
[33] 參閱德國古根漢美術館網站所提供的資料:〈http://www.deutsche-guggenheim-berlin.de/e/pressephotos36.php〉
[34] 《蔡國強:我想要相信》,頁232-234。
[35] 同上註,頁232-235
[36] 就形式而言,蔡國強此處的《撞牆》與稍早的《龍來了!狼來了!成吉思汗的方舟》(1998)同樣使人聯想起波依斯作為1969年的《救難隊》(The Pack),尤其是作品中明顯可見的綿延隊形。
[37] 波依斯的《狼》是活生生的狼,並非複製的模型。

    個展

  • 2006「捕風捉影:蔡國強與林懷民的風影」,誠品畫廊,展覽畫冊,台北,台灣